Chanter le désert: Tamikrest (Kidal, Mali)
Si la zone semi-désertique du Sahel est marquée par une extrême sécheresse, cette caractéristique ne s’applique pas à son output musical du tout : A partir de TINARIWEN, ensemble de nomades, formé dans les camps de réfugiés libyens durant les années 80 qui mêle guitares électriques et poésie traditionnelle, au groupe de femmes, TARTIT, en passant par le « blues » sahélien du grand ALI FARKA TOURÉ, le nord du Mali ne cesse de regorger des artistes talentueux dont la musique enrichit tant les oreilles occidentales. Le plus nouveau régal : TAMIKREST, groupe post-tinariwen dont le premier album, Adagh, un coup de maître vraiment, rend hommage à l’Adagh des Ifoghas, une des plus belles régions du Sahara et patrie du jeune septuor ...
L'histoire de Tamikrest (« nœud ; union » en langue tamasheq) commence à Kidal, capitale de la 8ème région du Mali, autour d’un thé, comme il se doit. Les jeunes membres du groupe représentent la nouvelle vague des ishumar, ceux qui étaient enfants pendant la dernière grande rébellion et sont aujourd’hui en âge de faire de la musique. Leur musique est enracinée dans la lignée du rock ishumar (musique des rebelles touaregs), emprunté d’infuences diverses (dont le rap, la pop maghrebine, le métal, l'afro-pop du Côte d'Ivoire) ; Ousmane Ag Mossa, le leader et compositeur de Tamikrest, a entendu nombreux styles de musique, Bob Marley, Dire Straits, Led Zeppelin, Neil Young, et notamment la guitare rebelle de sa grande idole, le charismatique guitariste de Tinariwen, Ibrahim Ag Alhabib. Leurs guitares se teintent de sonorités rock, la batterie remplace la percussion, et des influences arabes sont perceptibles et tonitruantes.
Les sept musiciens de Kidal, cinq hommes et deux femmes, tous dans les vingt-cinq ans, conduisent – au moyen d‘un groove hypnotique (p.ex. dans « Amidini » et « Tamiditin »), d’un jeu de guitare magique (écoutez l'intro dans « Aratane N’Adagh » !!!), et de leurs chansons intenses – la tradition dans un nouvel avenir ; les chansons de l‘album respirent la magie et la fascination du désert, et, en particulier, rendent témoignage de la dure réalité politique au nord du Mali et de la lutte interminable pour la liberté et l’autonomie du peuple touareg : les Touaregs ou, à proprement parler, les Kel Tamasheq (« qui parlent le tamasheq ») ne sont qu’un des nombreux peuples africains oubliés après les désastres de la colonisation. Leur territoire divisé entre le Mali, le Niger, l'Algérie, la Libye et le Burkina Faso, leur identité niée, leur communauté discriminée, sont autant d'agressions qui ont poussé les nomades à régulièrement se révolter. Des sécheresses, du racisme, le manque de l’éducation scolaire et les guerres ne sont que les quelques problèmes, avec qui leur peuple doit mener un dur combat. Ousmane Ag Mossa traite ces thèmes, les met en musique et les chante, puis proteste doucement sans se transformer en rebelle. « Notre but est de faire entendre au monde entier à travers nos chansons révolutionnaires, les conditions de vie que subit le peuple touareg. La musique de TAMIKREST chante aussi le désert, auquel les Touaregs tiennent tant, elle chante l’amour, parle de la bonté et de la beauté du monde nomade » (Ousmane Ag Mossa).
Une chanson extraordinaire, accusante et lyrique à la fois, est « Aratane N’Adagh » dans laquelle Ousmane chante la plus grande peur des enfants de l’Adagh : leur manque de connaissance. Du feedback discret, de la percussion molle, du subtil picking de guitare accompagnent la triste voix d’Ousmane, voix toujours portée d’une mélodique orientale :
Oh! Qu’ils font pitié les enfants de l’Adagh,
Qu’ils font pitié ces enfants.
Depuis qu’ils sont nés, ils souffrent
Et ne vivent que dans la sécheresse.
Les villes étrangères les soutiennent,
Lyon et Les Ulis leur donnent de l’aide.
Luttons contre l’ignorance qui accable les
Enfants de l'Adagh
Car leur plus grand souci est le manque de
Connaissance.
Malgré toutes les plaintes dans les chansons, la résignation ne prend jamais le dessus. La musique, tout en poésie, est remplie plutôt d’une aure de « Yes. We can », le plus fort dans la chanson « Alhorya » :
On a toujours di et on le dira encore :
On obtiendra la liberté même si on laisse
des orphelins. On ne vend pas et on
n’achête pas nos terres. La liberté sera
l’héritage. Chacun de vous entend ce que
je dis. Vous savez bien que c’est la liberté,
La liberté de voir mon peuple trouver son
Indépendance.
« Adagh » est, pour un début, un album assez parfait d’un si jeune groupe. Malgré la « proximité » stylistique de Tinariwen, ces jeunes n’ont pas créé une copie, mais un ouvrage qui continue et développe les pensées de leurs idoles, Tinariwen. Bilan : un groupe prometteur a produit un grandios! album qui est à recommander inconditionnellement.
Assurez-vous de cette musique hypnotique et poétique, elle mérite une écoute plus qu’attentive !
Tamikrest sont : Ousmane Ag Mossa (lead guitare, chant), Aghaly Ag Mohamadine (batterie, percussions, chant), Cheicke Ag Tigly aka Pino (basse, chant), Mossa Ag Borayba (guitare, chant), Mossa Ag Ahmed (guitare, chant), Fatma Walette Cheicke & Bassa Walette Abdamou (chants, claquement de mains).
CD : Tamikrest, Adagh (Glitterhouse/Differ-Ant Distribution), 2010
MySpace : http://www.myspace.com/tamikrest
hgb
qqun connait il le groupe manà?jen suis devenue fan par le biais d'amis mexicain.est ce qu'ils font des concerts en france???
Gnome a eu la bonne idée d’élaborer le top 10 de vos chansons préférées, ce qui n'est pas une mauvaise idéee... Pourquoi ne pas faire une liste de vos chansons préférées d’UN de vos pays préférés pour voir les variantes musicales ?
Vivant en Irlande depuis quelques années, j' ai pu découvrir des groupes qui valent largement la peine que l'on y prête l'oreille surtout pour les amateurs de rock. En effet la scène rock est indéniable dans un pays qui s'ouvre sur la différence de culture et dont certains musiciens ont une renommée telle quelle qu'il faut acheter les billets de leur concert à l'avance et qui souvent, parviennent à la première place des charts.
Les noms cités ci-dessous sont majoritairement irlandais mais certains artistes sont d'origine étrangère vivant en Irlande :
– Damian Rice : Cannonball ( http://www.damienrice.com/music.html ) de l'album " O "
– Jamie Lawson : Heal a Bone ( http://www.jamielawsonmusic.com/ ) de " Late Night Stars "
– Rodrigo y Gabriela : Foc ( http://www.rodgab.com/music.html ) " Live in Manchester & Dublin "
– Kila : Double Knuckle Shuffle ( http://www.kila.ie/discography/togegoboge.asp ) de " Toge Go Boge "
– Mic Christopher – Daydreamin’ ( http://www.irishmusiccentral.com/micchristopher/sounds.html ) " Skylarkin "
– The Frames : Star Star ( http://www.theframes.ie/v4/music/dtd.shtml ) " Dance The Devil "
- Josh Ritter : Golden Age Of Radio ( http://www.joshritter.com/v2/music.html ) " Golden Age Of Radio "
Je ne les ai pas tous en tête et je découvre un peu plus petit à petit. Il serait intéressant que d'autres partagent leurs goûts musicaux sur un pays en particulier pour pouvoir élargir nos horizons... Non ? 😐
Vivant en Irlande depuis quelques années, j' ai pu découvrir des groupes qui valent largement la peine que l'on y prête l'oreille surtout pour les amateurs de rock. En effet la scène rock est indéniable dans un pays qui s'ouvre sur la différence de culture et dont certains musiciens ont une renommée telle quelle qu'il faut acheter les billets de leur concert à l'avance et qui souvent, parviennent à la première place des charts.
Les noms cités ci-dessous sont majoritairement irlandais mais certains artistes sont d'origine étrangère vivant en Irlande :
– Damian Rice : Cannonball ( http://www.damienrice.com/music.html ) de l'album " O "
– Jamie Lawson : Heal a Bone ( http://www.jamielawsonmusic.com/ ) de " Late Night Stars "
– Rodrigo y Gabriela : Foc ( http://www.rodgab.com/music.html ) " Live in Manchester & Dublin "
– Kila : Double Knuckle Shuffle ( http://www.kila.ie/discography/togegoboge.asp ) de " Toge Go Boge "
– Mic Christopher – Daydreamin’ ( http://www.irishmusiccentral.com/micchristopher/sounds.html ) " Skylarkin "
– The Frames : Star Star ( http://www.theframes.ie/v4/music/dtd.shtml ) " Dance The Devil "
- Josh Ritter : Golden Age Of Radio ( http://www.joshritter.com/v2/music.html ) " Golden Age Of Radio "
Je ne les ai pas tous en tête et je découvre un peu plus petit à petit. Il serait intéressant que d'autres partagent leurs goûts musicaux sur un pays en particulier pour pouvoir élargir nos horizons... Non ? 😐
Salut !
J'aimerais savoir si quelques-uns parmi les membres de ce forum ont déjà écouté de la musique thaïlandaise ? Je cherche de nouveaux groupes dans ce genre de musique pour changer des classiques Loso, Carabao, Bird of Thongchai, Fly et autres . Alors, si quelqu'un a des idées, faites-les mois parvenir ...😉
Sinon, pour ceux qui ne connaissent pas voila quelques chansons que j'aime bien de certains groupes et chanteurs thais que j'aime bien : "Lao Su Kan fang " de Bird of Thongchai"Dhoom Dhoom " de Tata Young ( hyper pop, mais quand même pas mal, cependant, faut pas trop en demander pour les paroles car Tata Young est et restera une émule de Cristina Aguilera à la sauce thaie, mais le rythme est quand même pas mal 😄)"Koey Bauk Wah Ruk Gun " de Loso ( j'adore et surtout, ils ont même glissé des paroles en Français dans certaines de leurs chansons, ça fait drôlement flipper 🤪) " Fon tok tee na taang " encore de Loso ( parlant de paroles en Français, le début de cette chanson est en pur Français 😛)
Sinon, pour ceux qui ne connaissent pas voila quelques chansons que j'aime bien de certains groupes et chanteurs thais que j'aime bien : "Lao Su Kan fang " de Bird of Thongchai"Dhoom Dhoom " de Tata Young ( hyper pop, mais quand même pas mal, cependant, faut pas trop en demander pour les paroles car Tata Young est et restera une émule de Cristina Aguilera à la sauce thaie, mais le rythme est quand même pas mal 😄)"Koey Bauk Wah Ruk Gun " de Loso ( j'adore et surtout, ils ont même glissé des paroles en Français dans certaines de leurs chansons, ça fait drôlement flipper 🤪) " Fon tok tee na taang " encore de Loso ( parlant de paroles en Français, le début de cette chanson est en pur Français 😛)
Musician, monk, painter: The metamorphoses of Jamie Muir
James David "Jamie" Muir, a talented drummer and percussionist and brief member of King Crimson, who left the world of pop music and show business to retreat to a Buddhist monastery in Scotland before dedicating himself almost entirely to painting, passed away last year at the age of 81. His artwork was recently featured in two exhibitions in Cornwall and London...
Born in Edinburgh, Scotland, in 1942, Jamie Muir attended the College of Art there in the 1960s. Early on, he was drawn to jazz.
Later settling in London, Jamie Muir played jazz trombone before turning to percussion. Influenced by American drummers like Tony Williams, Kenny Clarke, and Milford Graves, as well as musicians such as Pharoah Sanders and Albert Ayler, he gravitated toward free music, meaning improvisation. It was during this time that he began assembling an arsenal of household objects he later used alongside his standard drum kit: rattles, whistles, horns, chimes, bells, gongs, sheets of metal, shakers, drums, and plastic bottles.
After a brief stint in a multimedia group, Jamie Muir worked with choreographer Lindsay Kemp (as did David Bowie), played music in the short-lived jazz-rock group Sunship (with guitarist Allan Holdsworth, formerly of Soft Machine), and became involved in the ensemble known as The Music Improvisation Society, with Derek Bailey, Hugh Davies, and Evan Parker between 1968 and 1971. The Music Improvisation Society recorded an album for the ECM label in 1971 (never reissued on CD except in Japan) and a posthumous album (1968–71). Both records gained a cult following among fans of experimental and improvised music. After this experience, Muir played in Pete Brown’s Battered Ornaments and then in the band Boris with Jamie Peters, Don Weller, and former Colosseum member Jim Roache. He also briefly joined Assagai, an Afro-rock group featuring South African and Nigerian musicians from the legendary South African band Blue Notes (including drummer Louis Moholo, saxophonist Dudu Pukwana, and trumpeter/flutist Mongezi Feza).
In the summer of 1972, Robert Fripp, leader and guitarist of King Crimson, whom a journalist from *Melody Maker* had suggested meet this percussionist from the English experimental scene, invited Jamie Muir to join the new King Crimson lineup he was assembling: Robert Fripp (guitar, mellotron), David Cross (violin), John Wetton (bass), Bill Bruford (drums), and Jamie Muir (percussion). "King Crimson was the ideal for me because it was a rock band that had more than three brain cells. I was very much more an instrumental style of musician rather than being song-based, and there weren’t many other bands that I would have been any good in. I was extremely pleased and felt completely at home with Crimson." Once formed, the new group honed their sound on stage from early October to mid-December 1972 (see the 1972 live albums in the discography below), before recording the album Larks’ Tongues in Aspic in early 1973. A grand album, one of the band’s best, and one of the best of the 1970s.
However, after a concert at the Marquee Club in London, Jamie Muir left not only the band but also the music world entirely, with immediate effect. During the six months Muir spent with King Crimson, his presence completely upended the group’s philosophy, loosening the notoriously strict rules imposed by Fripp and pushing the boundaries of improvisation. Jamie Muir’s contribution—clearly heard on Larks’ Tongues in Aspic—was to introduce a touch of anarchy into Robert Fripp’s music, which was usually so tight, rational, and meticulously structured.
Muir returned to Scotland, to the Samye Ling Monastery near Eskdalemuir in Dumfries and Galloway (in the south), where he spent several years as a Buddhist monk, the pleasures of his former life giving way to retreat and meditation.
Muir came back to London and music in the 1980s, playing and recording with Derek Bailey and Evan Parker from the Music Improvisation Company, as well as with former King Crimson member Michael Giles on the soundtrack for the independent British film Ghost Dance (1983).
In 1990, Muir left music behind once more and increasingly devoted himself to painting, a discipline he maintained until his death. In his later years, he began exploring digital art as another form of expression.
In recent years, he lived in Penzance, Cornwall, where he passed away in February 2025.
Hery
Discography:
A. Jamie Muir with King Crimson: • Larks’ Tongues In Aspic (1973) • Larks’ Tongues In Aspic (The Complete Recordings) (2023, 4 CDs) • Cosmic Muir (1998, Japan, unofficial release) • The Beat Club Bremen 1972 (1999) • Live at the Zoom Club Frankfurt, Germany (October 13, 1972) (2002, 2 CDs) • Live in Guildford (November 13, 1972) (2003) • Live in Newcastle (December 8, 1972) (2019, mono) B. Jamie Muir and other projects: • The Music Improvisation Company: The Music Improvisation Company (1970) • The Music Improvisation Company: 1968–1971 (1976) • Derek Bailey / Jamie Muir: Dart Drug (1981) • Michael Giles / Jamie Muir / David Cunningham: Ghost Dance (1996) • Evan Parker / Jamie Muir / Paul Rodgers: The Ayes Have It (2001)
Links:
https://www.jamiemuirart.com/
https://www.youtube.com/watch?v=eDyf0ofV5n4 (King Crimson: "Larks' Tongues in Aspic") https://www.youtube.com/watch?v=ZgoKT8hEBFQ&list=RDJ2FjbpvX8dA&index=2 (Michael Giles, Jamie Muir, David Cunningham)
The musician
The painter
The band (l. to r.: Muir, Fripp, Cross, Bruford)
James David "Jamie" Muir, a talented drummer and percussionist and brief member of King Crimson, who left the world of pop music and show business to retreat to a Buddhist monastery in Scotland before dedicating himself almost entirely to painting, passed away last year at the age of 81. His artwork was recently featured in two exhibitions in Cornwall and London...
Born in Edinburgh, Scotland, in 1942, Jamie Muir attended the College of Art there in the 1960s. Early on, he was drawn to jazz.
Later settling in London, Jamie Muir played jazz trombone before turning to percussion. Influenced by American drummers like Tony Williams, Kenny Clarke, and Milford Graves, as well as musicians such as Pharoah Sanders and Albert Ayler, he gravitated toward free music, meaning improvisation. It was during this time that he began assembling an arsenal of household objects he later used alongside his standard drum kit: rattles, whistles, horns, chimes, bells, gongs, sheets of metal, shakers, drums, and plastic bottles.
After a brief stint in a multimedia group, Jamie Muir worked with choreographer Lindsay Kemp (as did David Bowie), played music in the short-lived jazz-rock group Sunship (with guitarist Allan Holdsworth, formerly of Soft Machine), and became involved in the ensemble known as The Music Improvisation Society, with Derek Bailey, Hugh Davies, and Evan Parker between 1968 and 1971. The Music Improvisation Society recorded an album for the ECM label in 1971 (never reissued on CD except in Japan) and a posthumous album (1968–71). Both records gained a cult following among fans of experimental and improvised music. After this experience, Muir played in Pete Brown’s Battered Ornaments and then in the band Boris with Jamie Peters, Don Weller, and former Colosseum member Jim Roache. He also briefly joined Assagai, an Afro-rock group featuring South African and Nigerian musicians from the legendary South African band Blue Notes (including drummer Louis Moholo, saxophonist Dudu Pukwana, and trumpeter/flutist Mongezi Feza).
In the summer of 1972, Robert Fripp, leader and guitarist of King Crimson, whom a journalist from *Melody Maker* had suggested meet this percussionist from the English experimental scene, invited Jamie Muir to join the new King Crimson lineup he was assembling: Robert Fripp (guitar, mellotron), David Cross (violin), John Wetton (bass), Bill Bruford (drums), and Jamie Muir (percussion). "King Crimson was the ideal for me because it was a rock band that had more than three brain cells. I was very much more an instrumental style of musician rather than being song-based, and there weren’t many other bands that I would have been any good in. I was extremely pleased and felt completely at home with Crimson." Once formed, the new group honed their sound on stage from early October to mid-December 1972 (see the 1972 live albums in the discography below), before recording the album Larks’ Tongues in Aspic in early 1973. A grand album, one of the band’s best, and one of the best of the 1970s.
However, after a concert at the Marquee Club in London, Jamie Muir left not only the band but also the music world entirely, with immediate effect. During the six months Muir spent with King Crimson, his presence completely upended the group’s philosophy, loosening the notoriously strict rules imposed by Fripp and pushing the boundaries of improvisation. Jamie Muir’s contribution—clearly heard on Larks’ Tongues in Aspic—was to introduce a touch of anarchy into Robert Fripp’s music, which was usually so tight, rational, and meticulously structured.
Muir returned to Scotland, to the Samye Ling Monastery near Eskdalemuir in Dumfries and Galloway (in the south), where he spent several years as a Buddhist monk, the pleasures of his former life giving way to retreat and meditation.
Muir came back to London and music in the 1980s, playing and recording with Derek Bailey and Evan Parker from the Music Improvisation Company, as well as with former King Crimson member Michael Giles on the soundtrack for the independent British film Ghost Dance (1983).
In 1990, Muir left music behind once more and increasingly devoted himself to painting, a discipline he maintained until his death. In his later years, he began exploring digital art as another form of expression.
In recent years, he lived in Penzance, Cornwall, where he passed away in February 2025.
Hery
Discography:
A. Jamie Muir with King Crimson: • Larks’ Tongues In Aspic (1973) • Larks’ Tongues In Aspic (The Complete Recordings) (2023, 4 CDs) • Cosmic Muir (1998, Japan, unofficial release) • The Beat Club Bremen 1972 (1999) • Live at the Zoom Club Frankfurt, Germany (October 13, 1972) (2002, 2 CDs) • Live in Guildford (November 13, 1972) (2003) • Live in Newcastle (December 8, 1972) (2019, mono) B. Jamie Muir and other projects: • The Music Improvisation Company: The Music Improvisation Company (1970) • The Music Improvisation Company: 1968–1971 (1976) • Derek Bailey / Jamie Muir: Dart Drug (1981) • Michael Giles / Jamie Muir / David Cunningham: Ghost Dance (1996) • Evan Parker / Jamie Muir / Paul Rodgers: The Ayes Have It (2001)
Links:
https://www.jamiemuirart.com/
https://www.youtube.com/watch?v=eDyf0ofV5n4 (King Crimson: "Larks' Tongues in Aspic") https://www.youtube.com/watch?v=ZgoKT8hEBFQ&list=RDJ2FjbpvX8dA&index=2 (Michael Giles, Jamie Muir, David Cunningham)
The musician
The painter
The band (l. to r.: Muir, Fripp, Cross, Bruford)Bonsoir 🙂
Pour completer le diaporama de notre voyage au Canada nous aimerions avoir des titres de musique ameridienne (musique douce ) ainsi que de la musique canadienne .Si quelqu'un pouvait me donner quelques titres ce serait sympa .Merci d'avance
Marcalamar 🙂
salut a tous,
je recherche des parole de musique espagnol le groupe s'appelle VARIOS le nom de la chanson BUBBLE TOY et l'album s'appelle DISCO DE ORO j'ai chercher sur le net je ne trouve pas meme sur des site espagnole.
Il me trouve des musique de ce groupe mas pas cette chanson.
si vous aviez sa j'en serais RAVIE car c'est pour une chanteuse thai qui ne parle pas espagnole mais qui le chante! c'est de la solidarité intercontinentale!!!
merci d'avance😉
Bonjour,
J'ai lu dans un post que le routard avait un jour sorti un cd de musiques de voyageurs (avec notamment "On the road again") ...
Quelles seraient vos morceaux si vous deviez vous faire un cd de 10 chansons "symboliques" ?
J'ai lu dans un post que le routard avait un jour sorti un cd de musiques de voyageurs (avec notamment "On the road again") ...
Quelles seraient vos morceaux si vous deviez vous faire un cd de 10 chansons "symboliques" ?
(On sait jamais, je tente le tout pour le tout ...)
°y a t il des metalleux(ses) dans la salle?° 😎
Moi même amatrice du genre, je souhaitais savoir d'après vos expériences, quels sont les coins plutot 'metal' dans les pays d'Europe que vous avez visités ...
La Musique étant universelle, je mets un point d'honneur à faire un pti tour dans les pub, bars et autres salles de concerts style 'metal' pour faire des rencontres, découvrir les groupes locaux, et créer des liens.
Avez vous des plans ?
Fanx 😉
°y a t il des metalleux(ses) dans la salle?° 😎
Moi même amatrice du genre, je souhaitais savoir d'après vos expériences, quels sont les coins plutot 'metal' dans les pays d'Europe que vous avez visités ...
La Musique étant universelle, je mets un point d'honneur à faire un pti tour dans les pub, bars et autres salles de concerts style 'metal' pour faire des rencontres, découvrir les groupes locaux, et créer des liens.
Avez vous des plans ?
Fanx 😉
Je suis un fan de death metal et de grindcore. Est-ce que quelqu'un aurais des info sur les groupes en thaialnde ou un site avec une liste de showw ... ou nimporte quelle autres info sur les groupes locaux?????
Quel est le style de musique traditionnel en Norvège ? le Black Métal ? ^^
"Si c'est ta grand-mère aux bongos et moi, c'est toujours The Fall." (Mark E. Smith)
Une légende du post-punk n’est plus (Angleterre)
Une page importante du post-punk se tourne : Mark E. Smith, chanteur et leader du groupe britannique The Fall (en référence à La Chute d’Albert Camus) est décédé le 24 janvier 2018. Il avait 60 ans. Jusqu’ici, Mark E. Smith reste une grande figure du mouvement post-punk des années 80, et son groupe est culte, certes avec un succès commercial plutôt modeste mais avec une solide base de fidèles adeptes...
En 1976, Mark E. Smith, un amateur de la littérature, décide de se lancer dans la musique, joue d’abord dans des formations locales de heavy metal, mais ses goûts musicaux penchent pour le rock expérimental de groupes comme Can, Faust, ou le Velvet Underground. Ensuite, il fonde son propre groupe, The Fall, originaire de Prestwich/Manchester, au nord de l‘Angleterre. A ses débuts associé avec le punk des Sex Pistols et des Buzzcocks à la fin des années 70, le groupe a depuis aspiré un large spectre de styles musicaux dont un rock atonal, peu mélodique et presque cacophonique, à une musique plus accessible à partir des années mi-80. Toutefois, le groupe n’a jamais abandonné son côté expérimental. D’autres traits caractéristiques de la musique de The Fall sont la répétition rythmique, le son de guitare abrasif et notamment des paroles cryptiques, furibondes, mordantes, empoisonnées, misanthropes de Mark E. Smith, sans oublier son chant très particulier, un parlé-chanté nasillard, reconnaissable entre mille. Ses textes à la fois réalistes, surréalistes et absurdes, sa poésie abstraite et crasse...
Ce produit de Mark E. Smith a publié plus de 30 albums studio sortis en quarante ans, mais est aussi tristement célèbre pour ses multiples changements de musiciens lors de sa carrière : une soixantaine de guitaristes, bassistes et batteurs ont été "épuisés". Le seul membre permanent, l’irascible Mark E. Smith. A côté de son activité au sein du The Fall, Mark E. Smith a édité deux albums solo qui sont plus des lectures : The Post-Nearly Man (1988) et Pander! Panda! Panzer! (2002). En outre, il a publié régulièrement des tribunes dans des journaux comme le New Musical Express (NME), en 2009 son autobiographie Renegade, the Lives and Tales of Mark E. Smith.
L’ex-bassiste de Joy Division puis de New Order le décrit : "Mark était un homme bizarre. [...] Il avait toujours son groupe à l'esprit, comme Ian Curtis, le chanteur de Joy Division. Beaucoup de gens vous diront que c'était un personnage difficile mais la plupart des génies ont des caractères difficiles pour une raison ou une autre, et lui était un vrai génie punk. Il n'y a personne pour prendre la place de Mark E. Smith, personne, c'était un personnage absolument unique et lui, et The Fall, vont manquer à la musique".
40 ans d‘existence et plus de 80 albums studio et live, compilations et eps, d’innombrables tournées autour du monde, The Fall est l’un des groupes les plus prolifiques et endurants de sa génération, et surtout l’un des plus influents : toute une génération de musiciens et groupes underground se réclament de son influence dont Sonic Youth, Minuteman, The Teardrop Explodes, Happy Mondays, Pavement et beaucoup beaucoup d‘autres...
J’avais vécu The Fall trois ou quatre fois en concert : des mémoires inoubliables. Quel bonheur !
Discographie (albums recommandables) :
1979 : Live at the Witch Trials 1979 : Dragnet 1980 : Grotesque (After the Gramme) 1981 : Slates 1982 : Hex Enduction Hour 1984 : Perverted by Language 1985 : The Wonderful and Frightening World of The Fall 1986 : This Nation's Saving Grace 1987 : Bend Sinister 1988 : The Frenz Experiment 1988 : I Am Kurious Oranj 1993 : The Infotainment Scan 2005 : The Complete Peel-Sessions 1978-2004 2010 : Your Future Our Clutter 2013 : Re-Mit
Vidéos :
The Fall : "Garden" (1983)
https://www.youtube.com/watch?v=OMJJmdlZoPw
The Fall : "The Container Drivers" (1980)
https://www.youtube.com/watch?v=N8bjJf3Q5mE
The Fall live au Glastonbury Festival (2015) :
https://www.youtube.com/watch?v=MVupLNiSJDs
Une légende du post-punk n’est plus (Angleterre)
Une page importante du post-punk se tourne : Mark E. Smith, chanteur et leader du groupe britannique The Fall (en référence à La Chute d’Albert Camus) est décédé le 24 janvier 2018. Il avait 60 ans. Jusqu’ici, Mark E. Smith reste une grande figure du mouvement post-punk des années 80, et son groupe est culte, certes avec un succès commercial plutôt modeste mais avec une solide base de fidèles adeptes...
En 1976, Mark E. Smith, un amateur de la littérature, décide de se lancer dans la musique, joue d’abord dans des formations locales de heavy metal, mais ses goûts musicaux penchent pour le rock expérimental de groupes comme Can, Faust, ou le Velvet Underground. Ensuite, il fonde son propre groupe, The Fall, originaire de Prestwich/Manchester, au nord de l‘Angleterre. A ses débuts associé avec le punk des Sex Pistols et des Buzzcocks à la fin des années 70, le groupe a depuis aspiré un large spectre de styles musicaux dont un rock atonal, peu mélodique et presque cacophonique, à une musique plus accessible à partir des années mi-80. Toutefois, le groupe n’a jamais abandonné son côté expérimental. D’autres traits caractéristiques de la musique de The Fall sont la répétition rythmique, le son de guitare abrasif et notamment des paroles cryptiques, furibondes, mordantes, empoisonnées, misanthropes de Mark E. Smith, sans oublier son chant très particulier, un parlé-chanté nasillard, reconnaissable entre mille. Ses textes à la fois réalistes, surréalistes et absurdes, sa poésie abstraite et crasse...
Ce produit de Mark E. Smith a publié plus de 30 albums studio sortis en quarante ans, mais est aussi tristement célèbre pour ses multiples changements de musiciens lors de sa carrière : une soixantaine de guitaristes, bassistes et batteurs ont été "épuisés". Le seul membre permanent, l’irascible Mark E. Smith. A côté de son activité au sein du The Fall, Mark E. Smith a édité deux albums solo qui sont plus des lectures : The Post-Nearly Man (1988) et Pander! Panda! Panzer! (2002). En outre, il a publié régulièrement des tribunes dans des journaux comme le New Musical Express (NME), en 2009 son autobiographie Renegade, the Lives and Tales of Mark E. Smith.
L’ex-bassiste de Joy Division puis de New Order le décrit : "Mark était un homme bizarre. [...] Il avait toujours son groupe à l'esprit, comme Ian Curtis, le chanteur de Joy Division. Beaucoup de gens vous diront que c'était un personnage difficile mais la plupart des génies ont des caractères difficiles pour une raison ou une autre, et lui était un vrai génie punk. Il n'y a personne pour prendre la place de Mark E. Smith, personne, c'était un personnage absolument unique et lui, et The Fall, vont manquer à la musique".
40 ans d‘existence et plus de 80 albums studio et live, compilations et eps, d’innombrables tournées autour du monde, The Fall est l’un des groupes les plus prolifiques et endurants de sa génération, et surtout l’un des plus influents : toute une génération de musiciens et groupes underground se réclament de son influence dont Sonic Youth, Minuteman, The Teardrop Explodes, Happy Mondays, Pavement et beaucoup beaucoup d‘autres...
J’avais vécu The Fall trois ou quatre fois en concert : des mémoires inoubliables. Quel bonheur !
Discographie (albums recommandables) :
1979 : Live at the Witch Trials 1979 : Dragnet 1980 : Grotesque (After the Gramme) 1981 : Slates 1982 : Hex Enduction Hour 1984 : Perverted by Language 1985 : The Wonderful and Frightening World of The Fall 1986 : This Nation's Saving Grace 1987 : Bend Sinister 1988 : The Frenz Experiment 1988 : I Am Kurious Oranj 1993 : The Infotainment Scan 2005 : The Complete Peel-Sessions 1978-2004 2010 : Your Future Our Clutter 2013 : Re-Mit
Vidéos :
The Fall : "Garden" (1983)
https://www.youtube.com/watch?v=OMJJmdlZoPw
The Fall : "The Container Drivers" (1980)
https://www.youtube.com/watch?v=N8bjJf3Q5mE
The Fall live au Glastonbury Festival (2015) :
https://www.youtube.com/watch?v=MVupLNiSJDs
Bonjour,
une petite info : vous pouvez récupérer légalement les morceaux de SXSW 2016 (14 mars) et sans doute les précédents. Voir ici.
Bonne écoute.
une petite info : vous pouvez récupérer légalement les morceaux de SXSW 2016 (14 mars) et sans doute les précédents. Voir ici.
Bonne écoute.
Bonjour à tous,
J'ai récupéré cet instrument de musique de mon père, et j'aurai voulu savoir de quel instrument s'agissait-il ?
Merci d'avance pour vos réponses
J'ai récupéré cet instrument de musique de mon père, et j'aurai voulu savoir de quel instrument s'agissait-il ?
Merci d'avance pour vos réponses
Is there a place in the world for such music? I doubt it. Too in awe of the transcendent properties of amplification for the jazz and Improv circuits, too wired and volatile for the alt.rock communities, annexed by the classical academy from the parallel soundworlds dreamed by Iannis Xenakis and Edgar Varèse, it exists in a vibrant but diminishing place, sealed off from all enquiry, ripe for discovery." (THE WIRE)
L'"Éclectisme"* de Steamboat Switzerland
A première vue, on pourrait considérer Steamboat Switzerland (vous pensez à "dixieland" ?!) comme étant un groupe Hard Core ou Heavy Metal ... Pleine d’intensité et d’agressivité, à une lourdeur de tonnes, se présente sa musique. Et même des comparaisons avec Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer ou Deep Purple sont complètement incongrues, d’autant plus que de tels "tiroirs" concernent dans le meilleur des cas des signes extérieures comme le volume sonore et l’utilisation de la Hammond ou de synthesizers mais dissimulent juste ces aspects qui caractérisent en particulier l’esthétique de Steamboat Switzerland : improvisation libre, composition expérimentelle et NoiseArt (tous ces aspects ne peuvent être attribués ni aux genres Hard Core et Heavy Metal ni aux groupes légendaires cités en haut). Mais ce groupe helvétique a le tact et la délicatesse d’un ensemble de musique de chambre également. Vraiment un paradoxe musical : Steamboat Switzerland, un powertrio qui met en scène de la musique avant-gardiste et extrêmement complexe, d’une manière très énergétique, et le tout au volume d’un JumboJet, jouée d’instruments qui ne font pas partie du "vocabulaire" de la Nouvelle Musique, tels que la Hammond, le Korg MS20, la basse électrique et surtout la batterie rock ...
Même si Steamboat Switzerland ne renie aucunement ses affinités au rock, la structure de sa musique n’a rien à voir, rien du tout !, avec des harmonies courantes ni avec des rythmes habituels du rock. Les progressions harmoniques et les cadences (rythmes) sont plutôt très construites et complexes mais pleines d‘énergie et dynamiques ...
Steamboat Switzerland se compose de Dominik Blum (Hammond, clavier, Korg MS20), Marino Pliakas (basse) et Lukas Niggli (batterie, percussion).
Cette formation qui interprète la musique contemporaine avec l'énergie du rock, commande souvent ses thèmes à des compositeurs extérieurs pour enfin y ajouter ses propres improvisations. Parmi les compositeurs contemporains comptent Hermann Meier (Suisse), Sam Hayden (Angleterre), David Dramm (Pays-Bas/US) et aussi Felix Profos (Suisse), le dernier ayant écrit une composition en quatre parties ("modules"), faite sur mesure pour Steamboat Switzerland, intitulée "Get Out Of My Room" : à une clarté et rigueur intellectuelles, Profos élabore un scénario sonore composé de bloques cordes hypnotiques et d’accents percussifs éclatants, qui se fraye son chemin avec l’imperturbabilité stoïque d’un rouleau-compresseur. Gigantesque ! Et parfois, la musique se transforme en un "paysage d’orage" dans lequel les foudres s’abattent avec tant de cruauté que de plusieurs secondes après, les détonations d’un tremblement remplissent l’air.
Steamboat Switzerland, c’est de l’interaction entre composition et improvisation, un projet intransigeant où se combinent de la Nouvelle Musique, de l’improvisation et des éléments du rock. Et le tout n’a rien à voir, absolument rien avec un crossover simplet mais bien avec la recherche pour retrouver des formes musicales, à la fois nouvelle et intégrative (voir aussi la note en bas de page) ...
Le groupe a tourné en Europe (Suisse, Autriche, Norvège, Allemagne, Angleterre, France, Tchèque, Russie, Pays-Bas, Poland, Espagne, etc.), en Chine, en Afrique du Sud et en Mozambique, au Canada et aux Etats-Unis. Au cas où vous auriez l’occasion d’assister à un concert de Steamboat Switzerland, je vous recommande viiiiiivement de sauter sur cette occasion mais, par mesure de précaution, prenez rendez-vous à l‘otologiste auparavant. En tout cas, s’embarquer dans la saine et vitale explosion de violence de Steamboat Switzerland ne vous laisse le choix qu’ ... entre fuyard et enthousiaste mais jamais jamais indifférent, promis** !
Moi, j’en suis enthousiaste et aurais plaisir de rencontrer d’autres sur ce forum ! Soyez courageux et écoutez Steamboat Switzerland ! Merci !
Le cd : FelixProfos/Steamboat Switzerland : Get Out Of My Room. Grob 961 (2010)
Youtube : Steamboat Switzerland/FelixProfos LIVE
Herbert
* note importante : ici, "éclectisme" n’est pas du tout un gros mot, une injure, tout au contraire ; en ce qui est Steamboat Switzerland, "éclectisme" ne veut dire ni "assortiment quelconque des styles musicaux divers" ni "libre-service au super-marché musical" mais bien un procédé réfléchi et doté de retenue, de bon goût et de conscience historique (concernant la musique) pour pénétrer de nouveaux chemins musicaux, c.à.d. pour créer quelque chose de nouveau, jamais écouté jusqu’à présent. Donc, "éclectisme" est à comprendre comme principe musical tout à fait sérieux, et la diversité stylistique comme source d’épanouissement musical parfaitement cohérente. Merci pour la compréhension ! * *Si vous avez besoin d’autres groupes, musiciens, compositeurs pour vous faciliter un peu (!!!!) l’accès à la musique de Steamboat Switzerland, écoutez p.ex. les grandioses formations (et musiciens) Alboth! (Suisse), Einstürzende Neubauten (Allemagne), John Zorn's Naked City (US), Otomo Yoshihide & Ground Zero (Japon), Magma (France), Henry Cow (Angleterre), Glandien/Cutler (Angleterre), Aqsak Maboul (Belgique), Godspeed You Black Emperor! (Canada), Art Zoyd (France), Faust (Allemagne), Sonic Youth (US), Merzbow (Japon), Cassiber (Anglerre/Allemagne), Mothers of Invention (US ; surtout les MOI de Absolutely Free, chef-d’œuvre du rock), les musiques des compositeurs Cornelius Cardew & son Scratch Orchestra ("Treatise"), Frederic Rzewski, Iannis Xenakis, Edgar Varèse ("Ionication"), les ensembles électroniques Musica Elettronica Viva (Italie), AMM (Angleterre) et Gruppo di Improvisazione Nuova Consonanza (Italie), sans oublier les radicaux freejazzers Albert Ayler, Werner Lüdi, Peter Brötzmann, Sun Ra et Cecil Taylor ...
L'"Éclectisme"* de Steamboat Switzerland
A première vue, on pourrait considérer Steamboat Switzerland (vous pensez à "dixieland" ?!) comme étant un groupe Hard Core ou Heavy Metal ... Pleine d’intensité et d’agressivité, à une lourdeur de tonnes, se présente sa musique. Et même des comparaisons avec Pink Floyd, Emerson Lake & Palmer ou Deep Purple sont complètement incongrues, d’autant plus que de tels "tiroirs" concernent dans le meilleur des cas des signes extérieures comme le volume sonore et l’utilisation de la Hammond ou de synthesizers mais dissimulent juste ces aspects qui caractérisent en particulier l’esthétique de Steamboat Switzerland : improvisation libre, composition expérimentelle et NoiseArt (tous ces aspects ne peuvent être attribués ni aux genres Hard Core et Heavy Metal ni aux groupes légendaires cités en haut). Mais ce groupe helvétique a le tact et la délicatesse d’un ensemble de musique de chambre également. Vraiment un paradoxe musical : Steamboat Switzerland, un powertrio qui met en scène de la musique avant-gardiste et extrêmement complexe, d’une manière très énergétique, et le tout au volume d’un JumboJet, jouée d’instruments qui ne font pas partie du "vocabulaire" de la Nouvelle Musique, tels que la Hammond, le Korg MS20, la basse électrique et surtout la batterie rock ...
Même si Steamboat Switzerland ne renie aucunement ses affinités au rock, la structure de sa musique n’a rien à voir, rien du tout !, avec des harmonies courantes ni avec des rythmes habituels du rock. Les progressions harmoniques et les cadences (rythmes) sont plutôt très construites et complexes mais pleines d‘énergie et dynamiques ...
Steamboat Switzerland se compose de Dominik Blum (Hammond, clavier, Korg MS20), Marino Pliakas (basse) et Lukas Niggli (batterie, percussion).
Cette formation qui interprète la musique contemporaine avec l'énergie du rock, commande souvent ses thèmes à des compositeurs extérieurs pour enfin y ajouter ses propres improvisations. Parmi les compositeurs contemporains comptent Hermann Meier (Suisse), Sam Hayden (Angleterre), David Dramm (Pays-Bas/US) et aussi Felix Profos (Suisse), le dernier ayant écrit une composition en quatre parties ("modules"), faite sur mesure pour Steamboat Switzerland, intitulée "Get Out Of My Room" : à une clarté et rigueur intellectuelles, Profos élabore un scénario sonore composé de bloques cordes hypnotiques et d’accents percussifs éclatants, qui se fraye son chemin avec l’imperturbabilité stoïque d’un rouleau-compresseur. Gigantesque ! Et parfois, la musique se transforme en un "paysage d’orage" dans lequel les foudres s’abattent avec tant de cruauté que de plusieurs secondes après, les détonations d’un tremblement remplissent l’air.
Steamboat Switzerland, c’est de l’interaction entre composition et improvisation, un projet intransigeant où se combinent de la Nouvelle Musique, de l’improvisation et des éléments du rock. Et le tout n’a rien à voir, absolument rien avec un crossover simplet mais bien avec la recherche pour retrouver des formes musicales, à la fois nouvelle et intégrative (voir aussi la note en bas de page) ...
Le groupe a tourné en Europe (Suisse, Autriche, Norvège, Allemagne, Angleterre, France, Tchèque, Russie, Pays-Bas, Poland, Espagne, etc.), en Chine, en Afrique du Sud et en Mozambique, au Canada et aux Etats-Unis. Au cas où vous auriez l’occasion d’assister à un concert de Steamboat Switzerland, je vous recommande viiiiiivement de sauter sur cette occasion mais, par mesure de précaution, prenez rendez-vous à l‘otologiste auparavant. En tout cas, s’embarquer dans la saine et vitale explosion de violence de Steamboat Switzerland ne vous laisse le choix qu’ ... entre fuyard et enthousiaste mais jamais jamais indifférent, promis** !
Moi, j’en suis enthousiaste et aurais plaisir de rencontrer d’autres sur ce forum ! Soyez courageux et écoutez Steamboat Switzerland ! Merci !
Le cd : FelixProfos/Steamboat Switzerland : Get Out Of My Room. Grob 961 (2010)
Youtube : Steamboat Switzerland/FelixProfos LIVE
Herbert
* note importante : ici, "éclectisme" n’est pas du tout un gros mot, une injure, tout au contraire ; en ce qui est Steamboat Switzerland, "éclectisme" ne veut dire ni "assortiment quelconque des styles musicaux divers" ni "libre-service au super-marché musical" mais bien un procédé réfléchi et doté de retenue, de bon goût et de conscience historique (concernant la musique) pour pénétrer de nouveaux chemins musicaux, c.à.d. pour créer quelque chose de nouveau, jamais écouté jusqu’à présent. Donc, "éclectisme" est à comprendre comme principe musical tout à fait sérieux, et la diversité stylistique comme source d’épanouissement musical parfaitement cohérente. Merci pour la compréhension ! * *Si vous avez besoin d’autres groupes, musiciens, compositeurs pour vous faciliter un peu (!!!!) l’accès à la musique de Steamboat Switzerland, écoutez p.ex. les grandioses formations (et musiciens) Alboth! (Suisse), Einstürzende Neubauten (Allemagne), John Zorn's Naked City (US), Otomo Yoshihide & Ground Zero (Japon), Magma (France), Henry Cow (Angleterre), Glandien/Cutler (Angleterre), Aqsak Maboul (Belgique), Godspeed You Black Emperor! (Canada), Art Zoyd (France), Faust (Allemagne), Sonic Youth (US), Merzbow (Japon), Cassiber (Anglerre/Allemagne), Mothers of Invention (US ; surtout les MOI de Absolutely Free, chef-d’œuvre du rock), les musiques des compositeurs Cornelius Cardew & son Scratch Orchestra ("Treatise"), Frederic Rzewski, Iannis Xenakis, Edgar Varèse ("Ionication"), les ensembles électroniques Musica Elettronica Viva (Italie), AMM (Angleterre) et Gruppo di Improvisazione Nuova Consonanza (Italie), sans oublier les radicaux freejazzers Albert Ayler, Werner Lüdi, Peter Brötzmann, Sun Ra et Cecil Taylor ...
Bonsoir à tous.
Voila, je suis rentré d'amérique latine depuis 3 mois et je n'arrive pas à retrouver une chanson que j'ai vraiment trouvée sympa la bas. Je l'ai entendue régulièrement notamment au Chili, de fin octobre à début décembre. Je l'ai entendu dans pas mal de soirées de Temuco, Valpo ou San Pedro sans jamais à penser à demander le titre ce que je regrette amèrement aujourd'hui. Ce n'est pas du raggatone ni du gros metal ni du chant un peu kitch comme j'ai beaucoup entendu. C'est plutôt du gros rock, chanté en espagnol, ce n'est pas du tout le style de Los bunkers. Plutôt un truc à la RATM/Red Hot.. Je sais c'est un peu évasif. J'ai cherché dans les charts sans succès. Mais c'est un peu style que j'ai peu entendu la bas et une chanson qui à largement été diffusée un peu partout quand j'y étais. Merci de m'envoyer vos idées, je serais ravi de l'entendre à nouveau afin de raviver mes nombreux souvenirs quelque peu enivrés.
mat
Voila, je suis rentré d'amérique latine depuis 3 mois et je n'arrive pas à retrouver une chanson que j'ai vraiment trouvée sympa la bas. Je l'ai entendue régulièrement notamment au Chili, de fin octobre à début décembre. Je l'ai entendu dans pas mal de soirées de Temuco, Valpo ou San Pedro sans jamais à penser à demander le titre ce que je regrette amèrement aujourd'hui. Ce n'est pas du raggatone ni du gros metal ni du chant un peu kitch comme j'ai beaucoup entendu. C'est plutôt du gros rock, chanté en espagnol, ce n'est pas du tout le style de Los bunkers. Plutôt un truc à la RATM/Red Hot.. Je sais c'est un peu évasif. J'ai cherché dans les charts sans succès. Mais c'est un peu style que j'ai peu entendu la bas et une chanson qui à largement été diffusée un peu partout quand j'y étais. Merci de m'envoyer vos idées, je serais ravi de l'entendre à nouveau afin de raviver mes nombreux souvenirs quelque peu enivrés.
mat
Bonjour.
Je lance un appel pour découvrir des titres de chansons (ou chanteurs, ou groupes) dont les paroles seraient tournées vers les voyages ou la découverte du monde en générale, un peu comme un récit de voyage (mais pas sur un pays en particulier). Je m'aperçois que c'est quand même un peu (trop ?) précis et que je suis exigeant 😊 désolé ; mais merci pour toutes vos suggestions 😉. Ce serait pour mon futur mariage (très bientôt, déjà 😮) sur le thème du monde et je suis sur qu'il existe pleins de texte super intéressant.
JC
Je lance un appel pour découvrir des titres de chansons (ou chanteurs, ou groupes) dont les paroles seraient tournées vers les voyages ou la découverte du monde en générale, un peu comme un récit de voyage (mais pas sur un pays en particulier). Je m'aperçois que c'est quand même un peu (trop ?) précis et que je suis exigeant 😊 désolé ; mais merci pour toutes vos suggestions 😉. Ce serait pour mon futur mariage (très bientôt, déjà 😮) sur le thème du monde et je suis sur qu'il existe pleins de texte super intéressant.
JC
... Voilà j'vais faire bref : ma mère s'est mis à chatter, donc j'essaie de lui trouver un forum sympa, hors il s'avère qu'elle m'a demandé de lui trouver des forums sur la musique du monde et sur les voyages, celui ci alliant les deux, il me semble parfait.
J'voudrai juste avec quelques conseils, des recommandations plutot : elle écoute de la musique antillaise depuis 4-5 ans, musique que je deteste, j'voudrais lui télécharger (qui a dit que c'était illegal? 😮) quelques trucs qui seraient plus écoutables pour moi (qui ne suis qu'une petite metalleuse). Si vous avez des artistes dans le genre musique cubaine, bresillienne, enfin, dans ce gout là, à me proposer, ça serait vraiment cool.
Merci d'avance
J'voudrai juste avec quelques conseils, des recommandations plutot : elle écoute de la musique antillaise depuis 4-5 ans, musique que je deteste, j'voudrais lui télécharger (qui a dit que c'était illegal? 😮) quelques trucs qui seraient plus écoutables pour moi (qui ne suis qu'une petite metalleuse). Si vous avez des artistes dans le genre musique cubaine, bresillienne, enfin, dans ce gout là, à me proposer, ça serait vraiment cool.
Merci d'avance
La joie, le plaisir et l’énergie aux couleurs africaines
Aussi bien un trio composé de trois musiciens « africains » qu’un trio avec un Ivoirien et deux Suisses, c’est Keïta-Brönnimann-Niggli dont les compositions transmettent éloquemment leur passion pour leur continent natal, l’Afrique, tout en intégrant divers éléments empruntés du jazz.
Aly Keïta compte parmi les grands maîtres ivoiriens du balafon. Il sait adapter son instrument à d'autres langages musicaux, plongeant son instrument dans un bain de cultures aussi diverses qu’étonnantes. Depuis plus de vingt ans. Au fil de sa carrière, le musicien ivoirien, d’origine malienne, repousse les limites musicales et culturelles du balafon, ce qui lui permet de collaborer avec des musiciens tels que Joe Zawinul, Jan Gabarek, Trilok Gurtu, Hans Lüdemann, Pharoah Sanders, Enrico Rava et tant d’autres ! Dans son dernier projet, Ali s’entoure de deux artistes suisses de renom, le multianchiste Jan Galega Brönnimann et le batteur-percussionniste aux multiples sonorités, Lukas Niggli. Ensembles, ils mêlent leurs instruments pour créer une musique innovante, quelque part à la rencontre des traditions et du jazz. Un voyage musical ensoleillé sur les traces du jazz contemporain et des musiques africaines. Véritablement, un trio resplendissant de musicalité et de générosité…
Issu d'une famille musicale, Lukas Niggli débute au piano, puis à la batterie et forme son premier groupe à onze ans. Puis la participation à un orchestre classique, premier groupe de rock et premier contact avec la musique contemporaine écrite et improvisée. Pluralité d’influences donc, qui se prolonge au conservatoire de Zurich où le grand batteur vétéran Pierre Favre devient son professeur. A l’issue de cet apprentissage, Favre l’engage dans sa formation. Mais l’intérêt essentiel de Niggli pour le rythme remonte sans doute aux six premières années de sa vie passées au Cameroun où il est né, pays dont l’atmosphère musicale l’a profondément influencé. En Suisse, c’est l’approche fortement individuelle de l’instrument caractérisant chaque batteur qui le marque : « C'est une spécificité helvétique difficile à expliquer par des causes simples, mais qui a sans doute à voir avec la tradition des tambours militaires ». Toujours est-il que le set de Niggli retrace à la fois ses influences rock, contemporaines, jazz... « La pauvreté de la batterie jazz classique au niveau des timbres me posait problème. J'ai donc ajouté diverses cymbales, des woodblocks, tout un spectre de couleurs collectées ici ou là, de sons qui me plaisaient. Cela me permet de jouer aussi bien des grooves que de la musique libre »... et n'empêche d'ailleurs pas Niggli de pratiquer la batterie rock pure et dure quand le contexte l'exige, dans des groupes de metal, de noise ou de freecore tels que Steamboat Switzerland, formation qui interprète la musique contemporaine avec l'énergie du rock et commande ses thèmes à des compositeurs extérieurs pour ensuite y ajouter ses impros…
Le troisième du trio, Jan Galega Brönnimann, préfère jouer de la clarinette basse (et contrebasse), assez rarement le saxophone soprano. Lui aussi est né au Cameroun. Donc, Niggli et Brönnimann sont amis depuis leur plus jeune âge, leur enfance a donc été bercée par les sons et les rythmes de la musique ouest-africaine. Etonnament, ces deux musiciens se retrouvent pour la première fois au studio pour enregistrer Kalo Yele ("clair de lune" en bambara), leur premier disque, inclassable, pas de pur disque de jazz, mais avec des éléments de jazz surtout via le jeu du clarinettiste. Dans leur jeu d‘ensemble, le balafon tient souvent le rôle d’un piano dans un trio de jazz classique, ce sont des « lames que frappent des mailloches, des calebasses pour la résonance (…) et des cordes pour assembler le tout à la main » (extrait du livret). Et en l’absence de basse ou de contrebasse dans ce trio, c’est Brönnimann qui assume souvent cette fonction à la clarinette basse (ou contrebasse), par des riffs, chants ou contrechants, entre Niggli, le moteur percussif, et Aly Keïta qui jouit d’une grande liberté soliste. Outre les pulsions rythmiques tout aussi incontournables que prégnantes, un univers rythmique au dynamisme diversifié par son approche et ses mulitiples facettes, trois superbes musiciens originaux, en complète osmose, impeccables sur le plan technique et équipés de passion et de joie de jouer irrépressible, réunissent deux continents, deux cultures (et plus), des tempéraments et des mentalités différents, ainsi que les idéaux du jazz et des rythmes ouest-africains dans un mélange aussi vivant qu’hypnotique. Une musique qui vit de la virtuosité de ses protagonistes, de leur force et intensité – et pourtant, elle sonne incroyablement chaleureuse et sans le moindre effort…
Cds :
Kalo Yele. Intakt Records. (2015) Kalan Te Ban. Intakt Records. (2020)
Hery
https://www.youtube.com/watch?v=ylQTmIQAAqQ
Aussi bien un trio composé de trois musiciens « africains » qu’un trio avec un Ivoirien et deux Suisses, c’est Keïta-Brönnimann-Niggli dont les compositions transmettent éloquemment leur passion pour leur continent natal, l’Afrique, tout en intégrant divers éléments empruntés du jazz.
Aly Keïta compte parmi les grands maîtres ivoiriens du balafon. Il sait adapter son instrument à d'autres langages musicaux, plongeant son instrument dans un bain de cultures aussi diverses qu’étonnantes. Depuis plus de vingt ans. Au fil de sa carrière, le musicien ivoirien, d’origine malienne, repousse les limites musicales et culturelles du balafon, ce qui lui permet de collaborer avec des musiciens tels que Joe Zawinul, Jan Gabarek, Trilok Gurtu, Hans Lüdemann, Pharoah Sanders, Enrico Rava et tant d’autres ! Dans son dernier projet, Ali s’entoure de deux artistes suisses de renom, le multianchiste Jan Galega Brönnimann et le batteur-percussionniste aux multiples sonorités, Lukas Niggli. Ensembles, ils mêlent leurs instruments pour créer une musique innovante, quelque part à la rencontre des traditions et du jazz. Un voyage musical ensoleillé sur les traces du jazz contemporain et des musiques africaines. Véritablement, un trio resplendissant de musicalité et de générosité…
Issu d'une famille musicale, Lukas Niggli débute au piano, puis à la batterie et forme son premier groupe à onze ans. Puis la participation à un orchestre classique, premier groupe de rock et premier contact avec la musique contemporaine écrite et improvisée. Pluralité d’influences donc, qui se prolonge au conservatoire de Zurich où le grand batteur vétéran Pierre Favre devient son professeur. A l’issue de cet apprentissage, Favre l’engage dans sa formation. Mais l’intérêt essentiel de Niggli pour le rythme remonte sans doute aux six premières années de sa vie passées au Cameroun où il est né, pays dont l’atmosphère musicale l’a profondément influencé. En Suisse, c’est l’approche fortement individuelle de l’instrument caractérisant chaque batteur qui le marque : « C'est une spécificité helvétique difficile à expliquer par des causes simples, mais qui a sans doute à voir avec la tradition des tambours militaires ». Toujours est-il que le set de Niggli retrace à la fois ses influences rock, contemporaines, jazz... « La pauvreté de la batterie jazz classique au niveau des timbres me posait problème. J'ai donc ajouté diverses cymbales, des woodblocks, tout un spectre de couleurs collectées ici ou là, de sons qui me plaisaient. Cela me permet de jouer aussi bien des grooves que de la musique libre »... et n'empêche d'ailleurs pas Niggli de pratiquer la batterie rock pure et dure quand le contexte l'exige, dans des groupes de metal, de noise ou de freecore tels que Steamboat Switzerland, formation qui interprète la musique contemporaine avec l'énergie du rock et commande ses thèmes à des compositeurs extérieurs pour ensuite y ajouter ses impros…
Le troisième du trio, Jan Galega Brönnimann, préfère jouer de la clarinette basse (et contrebasse), assez rarement le saxophone soprano. Lui aussi est né au Cameroun. Donc, Niggli et Brönnimann sont amis depuis leur plus jeune âge, leur enfance a donc été bercée par les sons et les rythmes de la musique ouest-africaine. Etonnament, ces deux musiciens se retrouvent pour la première fois au studio pour enregistrer Kalo Yele ("clair de lune" en bambara), leur premier disque, inclassable, pas de pur disque de jazz, mais avec des éléments de jazz surtout via le jeu du clarinettiste. Dans leur jeu d‘ensemble, le balafon tient souvent le rôle d’un piano dans un trio de jazz classique, ce sont des « lames que frappent des mailloches, des calebasses pour la résonance (…) et des cordes pour assembler le tout à la main » (extrait du livret). Et en l’absence de basse ou de contrebasse dans ce trio, c’est Brönnimann qui assume souvent cette fonction à la clarinette basse (ou contrebasse), par des riffs, chants ou contrechants, entre Niggli, le moteur percussif, et Aly Keïta qui jouit d’une grande liberté soliste. Outre les pulsions rythmiques tout aussi incontournables que prégnantes, un univers rythmique au dynamisme diversifié par son approche et ses mulitiples facettes, trois superbes musiciens originaux, en complète osmose, impeccables sur le plan technique et équipés de passion et de joie de jouer irrépressible, réunissent deux continents, deux cultures (et plus), des tempéraments et des mentalités différents, ainsi que les idéaux du jazz et des rythmes ouest-africains dans un mélange aussi vivant qu’hypnotique. Une musique qui vit de la virtuosité de ses protagonistes, de leur force et intensité – et pourtant, elle sonne incroyablement chaleureuse et sans le moindre effort…
Cds :
Kalo Yele. Intakt Records. (2015) Kalan Te Ban. Intakt Records. (2020)
Hery
https://www.youtube.com/watch?v=ylQTmIQAAqQ
"[…] Mbira culture pervades all aspects of Shona culture, both sacred and secular. Its most important function is as a 'telephone to the spirits of people, water, trees, stones and birds'" (Stella Chiweshe)
Un témoignage de résistance par la musique
Sur une compilation captivante sortie en 2018 par le label Glitterbeat, on y retrouve les premiers enregistrements de Stella Chiweshe jamais publiés en dehors du continent africain, soigneusement restaurés. Y figure le morceau-titre Kasahwa, single devenu rapidement disque d’or et qui la fait connaître – encore ! – dans la Rhodésie coloniale, mais aussi sept autres titres enregistrés entre 1978 et 1983. On peut y entendre le son pur et profond du mbira, associé parfois à de sobres percussions, et bien sûr la voix de Stella, où résonne toute la spiritualité shona.
Kasahwa a fait de Stella une sensation locale auprès de l’artiste, qui a d’abord eu du mal à faire face à sa popularité nouvellement acquise. Après l’indépendance du pays en 1980, Chiweshe commence à tourner à l’étranger, d’aborder comme soliste de la nouvelle National Dance Company of Zimbabwe, puis sous son propre nom. Son obstination et son talent finissent par payer et elle devient une star nationale et aussi, au cours du premier boom international de la World Music à la fin des années 1980, une des artistes rares de son pays à faire une carrière internationale. La musique zimbabwéenne est ensuite défendue par des fans et des DJ influents dont John Peel (Stella a enregistré deux des légendaires Peel Sessions). Mais les dernières années, c’est devenu un peu calme autour d’elle, ce qui est injuste, car Stella Chiweshe est toujours une artiste d’une intensité à couper le souffle. On peut donc qualifier Kasahwa : Early Singles son premier album depuis plus d’une décennie, de retour en force.
« I am a rebel », sourit Stella Chiweshe, 70 ans. Son album Kasahwa : Early Singles offre une introduction fascinante au monde de mbira, terme ne se référant pas seulement à un instrument composé d’une grosse vingtaine de lamelles en métal fixées à une planche de bois (instrument répandu dans de nombreux pays d’Afrique sous diverses formes et appellations dont sanza, likembe, kalimba etc.), mais aussi à un genre musical et – à un niveau beaucoup plus large – à toute une culture et un style de vie profondément spirituel, au cœur même du jeune pays zimbabwéen. Mbira est une musique mystique ancienne qui est jouée pendant plus d’un millénaire par le peuple Shona, groupe ethnique majoritaire au pays. Mbira imprègne tous les aspects de la culture shona, à la fois sacrée et profane. Ses notes cristallines déroulent pour « téléphoner aux esprits des gens, de l’eau, des arbres, des pierres et des oiseaux », utilisées pour contacter à la fois les ancêtres décédés et les gardiens tribaux, lors des cérémonies nocturnes.
Stella Chiweshe fait partie de ces icônes cardinales de la culture zimbabwéenne. Tout d’abord parce que son parcours est inédit : dès les années 1960, elle est une des premières femmes à jouer de la mbira, un fait qui est déjà une petite révolution en soi, défiant les mâles conservateurs. Ses débuts sont donc une bataille. Stella apprend à jouer du mbira dzavadzimu à une époque où une telle pratique devrait, selon toutes les normes sociales de l’époque, lui être inaccessible. En tant que femme, la tradition lui interdit de jouer de l’instrument ; en tant que résidente de la Rhodésie coloniale, devant la pleine force de la révolution, la loi interdit les cérémonies spirituelles et tous leurs éléments, y compris le genre musical mbira. Voilà, les obstacles étaient nombreux.
Aujourd’hui, Stella Chiweshe est peut-être la joueuse de mbira la plus reconnue au monde. Bien que largement méconnues de son public mondial, ce sont ces chansons-ci qui ont fait la renommée locale de Chiweshe et qui restent à la fois cruciales à cet égard et sublimes à un niveau purement sonore. Ratidzo ouvre l’album avec un sifflement qui mène à un bosquet résonnant de sons mbira et de percussions sobres. Dans Kasahwa (trad. La douleur émotionnelle la plus profonde est comme une arête de poisson coincée dans la gorge), son premier grand succès, enregistré sur un mbira emprunté, car personne ne voudrait en construire un nouveau pour une femme, sa voix est à son meilleur, aussi agile que ses pouces. Le morceau en deux parties, Mayaya, dure plus de huit minutes sur le même thème qui parcourt tout le morceau et la voix de Chiweshe devient de plus en plus extatique. Musarakunze est une valse envoûtante qui devient presque imperceptiblement plus aiguë tout au long du morceau, et Nhemamusasa termine la collection de singles sur une note exaltante alors que la voix de Chiweshe plane et plonge. Ecouter chaque morceau est une expérience étourdissante de la meilleure façon possible, car Chiweshe prend la musique qui, dit-elle, a commencé comme une sonnerie en elle et la jette dans le monde à la fois physique et métaphysique. C’est le timbre distinct du mbira qui en fait un instrument si attrayant en général. Boisée, métallique et pleine de réverbération naturelle, Chiweshe utilise son instrument pour créer une sonorité qui reflète un sens bienheureux et prospère de la nature.
Cette compilation est non seulement une bonne introduction à l’œuvre de Stella Chiweshe, mais aussi à un contexte culturel fascinant et complexe, dans lequel la magie et la vie quotidienne, la tradition et la culture populaire moderne se recoupent de manière très particulière. Ecoutez Stella Chiweshe, une magnifique expérience !!!
Stella Chiweshe (2018). Kasahwa : Early Singles. Glitterbeat Records (Germany).
Hery
1) Le morceau "Kasahwa" :
https://www.youtube.com/watch?v=fnKm6mwHnYg
2) Le morceau "Mayaya" :
https://www.youtube.com/watch?v=Ua64Q0l_Cfs
3) Stella Chiweshe joue "Mutambazve" :
https://www.youtube.com/watch?v=klO53XOcJJo
Un témoignage de résistance par la musique
Sur une compilation captivante sortie en 2018 par le label Glitterbeat, on y retrouve les premiers enregistrements de Stella Chiweshe jamais publiés en dehors du continent africain, soigneusement restaurés. Y figure le morceau-titre Kasahwa, single devenu rapidement disque d’or et qui la fait connaître – encore ! – dans la Rhodésie coloniale, mais aussi sept autres titres enregistrés entre 1978 et 1983. On peut y entendre le son pur et profond du mbira, associé parfois à de sobres percussions, et bien sûr la voix de Stella, où résonne toute la spiritualité shona.
Kasahwa a fait de Stella une sensation locale auprès de l’artiste, qui a d’abord eu du mal à faire face à sa popularité nouvellement acquise. Après l’indépendance du pays en 1980, Chiweshe commence à tourner à l’étranger, d’aborder comme soliste de la nouvelle National Dance Company of Zimbabwe, puis sous son propre nom. Son obstination et son talent finissent par payer et elle devient une star nationale et aussi, au cours du premier boom international de la World Music à la fin des années 1980, une des artistes rares de son pays à faire une carrière internationale. La musique zimbabwéenne est ensuite défendue par des fans et des DJ influents dont John Peel (Stella a enregistré deux des légendaires Peel Sessions). Mais les dernières années, c’est devenu un peu calme autour d’elle, ce qui est injuste, car Stella Chiweshe est toujours une artiste d’une intensité à couper le souffle. On peut donc qualifier Kasahwa : Early Singles son premier album depuis plus d’une décennie, de retour en force.
« I am a rebel », sourit Stella Chiweshe, 70 ans. Son album Kasahwa : Early Singles offre une introduction fascinante au monde de mbira, terme ne se référant pas seulement à un instrument composé d’une grosse vingtaine de lamelles en métal fixées à une planche de bois (instrument répandu dans de nombreux pays d’Afrique sous diverses formes et appellations dont sanza, likembe, kalimba etc.), mais aussi à un genre musical et – à un niveau beaucoup plus large – à toute une culture et un style de vie profondément spirituel, au cœur même du jeune pays zimbabwéen. Mbira est une musique mystique ancienne qui est jouée pendant plus d’un millénaire par le peuple Shona, groupe ethnique majoritaire au pays. Mbira imprègne tous les aspects de la culture shona, à la fois sacrée et profane. Ses notes cristallines déroulent pour « téléphoner aux esprits des gens, de l’eau, des arbres, des pierres et des oiseaux », utilisées pour contacter à la fois les ancêtres décédés et les gardiens tribaux, lors des cérémonies nocturnes.
Stella Chiweshe fait partie de ces icônes cardinales de la culture zimbabwéenne. Tout d’abord parce que son parcours est inédit : dès les années 1960, elle est une des premières femmes à jouer de la mbira, un fait qui est déjà une petite révolution en soi, défiant les mâles conservateurs. Ses débuts sont donc une bataille. Stella apprend à jouer du mbira dzavadzimu à une époque où une telle pratique devrait, selon toutes les normes sociales de l’époque, lui être inaccessible. En tant que femme, la tradition lui interdit de jouer de l’instrument ; en tant que résidente de la Rhodésie coloniale, devant la pleine force de la révolution, la loi interdit les cérémonies spirituelles et tous leurs éléments, y compris le genre musical mbira. Voilà, les obstacles étaient nombreux.
Aujourd’hui, Stella Chiweshe est peut-être la joueuse de mbira la plus reconnue au monde. Bien que largement méconnues de son public mondial, ce sont ces chansons-ci qui ont fait la renommée locale de Chiweshe et qui restent à la fois cruciales à cet égard et sublimes à un niveau purement sonore. Ratidzo ouvre l’album avec un sifflement qui mène à un bosquet résonnant de sons mbira et de percussions sobres. Dans Kasahwa (trad. La douleur émotionnelle la plus profonde est comme une arête de poisson coincée dans la gorge), son premier grand succès, enregistré sur un mbira emprunté, car personne ne voudrait en construire un nouveau pour une femme, sa voix est à son meilleur, aussi agile que ses pouces. Le morceau en deux parties, Mayaya, dure plus de huit minutes sur le même thème qui parcourt tout le morceau et la voix de Chiweshe devient de plus en plus extatique. Musarakunze est une valse envoûtante qui devient presque imperceptiblement plus aiguë tout au long du morceau, et Nhemamusasa termine la collection de singles sur une note exaltante alors que la voix de Chiweshe plane et plonge. Ecouter chaque morceau est une expérience étourdissante de la meilleure façon possible, car Chiweshe prend la musique qui, dit-elle, a commencé comme une sonnerie en elle et la jette dans le monde à la fois physique et métaphysique. C’est le timbre distinct du mbira qui en fait un instrument si attrayant en général. Boisée, métallique et pleine de réverbération naturelle, Chiweshe utilise son instrument pour créer une sonorité qui reflète un sens bienheureux et prospère de la nature.
Cette compilation est non seulement une bonne introduction à l’œuvre de Stella Chiweshe, mais aussi à un contexte culturel fascinant et complexe, dans lequel la magie et la vie quotidienne, la tradition et la culture populaire moderne se recoupent de manière très particulière. Ecoutez Stella Chiweshe, une magnifique expérience !!!
Stella Chiweshe (2018). Kasahwa : Early Singles. Glitterbeat Records (Germany).
Hery
1) Le morceau "Kasahwa" :
https://www.youtube.com/watch?v=fnKm6mwHnYg
2) Le morceau "Mayaya" :
https://www.youtube.com/watch?v=Ua64Q0l_Cfs
3) Stella Chiweshe joue "Mutambazve" :
https://www.youtube.com/watch?v=klO53XOcJJo
« Tony kept studying and searching, right up to the end. This was a man who was born a genius. He was advanced as a drummer at the age of 15, and he kept striving his entire life, regardless of what people thought about him. He was a true innovator. » (Cindy Blackman-Santana sur son idole)
Par finesse de tonnerre
C’est en 1997 que Tony Williams (*1945) nous a quittés, bien trop tôt ... et, à mon avis, son œuvre musicale est trop peu appréciée depuis.
Tony Williams, l’enfant prodige du jazz à l’époque, qui, déjà à 14 ans, jamme avec les plus grands du jazz, qui, à 17 ans, reprend la batterie au grand quintette de Miles Davis (avec Wayne Shorter/ténor + soprano, Chick Corea/piano, Dave Holland/basse), et qui, à la fin des années 60, quitte Miles pour fonder son propre groupe, le légendaire Tony Williams Lifetime, avec John McLaughlin (guitare), Larry Young (orgue) et, à partir du second album, l’ex-membre de Cream, Jack Bruce (basse).
Par son jeu « binaire » à la batterie, Williams ouvre de nouvels espaces d’improvisations pour ses compagnons, ses finesses polyrythmiques lui font tôt un visionnaire à la batterie, souvent qualifié du plus grand batteur du jazz de tous les temps (pour moi, en tout cas). Peu étonnant, qu’il participe en 1969 à l’enregistrement du premier album fusion de l’histoire du jazz : « In a Silent Way » du grand Miles Davis, où il relie l’énergie du rock avec le sens et la technique du jazz. Par la fondation du Lifetime, Williams recherche les profondes combinaisons du hardbop, funk, rock, rhythm & blues et free jazz. Aujourd’hui, l’album début du Tony Williams Lifetime, « Emergency », est considéré communément comme album-clé du mouvement jazzrock.
Passionnés par la musique de Tony Williams, et surtout celle de son Lifetime, les musiciens Vernon Reid (guitare ; ex-Living Colour), John Medeski (claviers), Jack Bruce (basse, voix) et Cindy Blackman-Santana (batterie, voix) se réunissent en 2008 pour créer le projet « Spectrum Road » (d’après le titre du morceau « Via the Spectrum Road » de l’album début du Tony Williams Lifetime). Le groupe et l’album éponyme sont beaucoup plus qu’un autre hommage de ce génial batteur. Déjà le opener « Vuelta Abajo » est un manifeste : le hammond B3 mute à un animal hurlant et manifeste de manière exemplaire comment de l’électricité brutale peut faire sauter la physique du son. Sans cesse, le quartette revêt des éléments du progrock, funk, metal et blues du modèle de Lifetime. Ainsi se forment des paysages sonores à la fois sages et envoûtants qui font penser aux concerts « Live Evil » de Miles Davis ou à « Band of Gypsys » de Jimi Hendrix. La rapidité inquiétante et l’agressivité du jeu de guitare de Vernon Reid, l’exstase contrôlée de la batterie, jouée par Cindy Blackman qui sait par cœur l’œuvre complète de son idole Tony Williams, plus le groove et les sonorités expérimentales de l’orgue de Medeski caractérisent essentiellement une musique hautement énergétique entre idylle et folie !
Spectrum Road n’est pas le premier groupe à rendre hommage au Tony Williams Lifetime mais certainement le plus violent et le plus assourdissant (voir la discographie en bas). Cette musique de tonnerre est le souvenir le plus convaincant de l’avenir du genre jazzrock, déclaré mort depuis longtemps. Donc, bienvenue à ce groupe d’une qualité rare, et bienvenue à une musicienne-batteuse pleine de séduction qui maintient vivant l’œuvre unique d’un batteur révolutionnaire. Plus, qu’elle est d’une beauté ravissante (jamais vu une qui est encore plus belle que Cindy Blackman-Santana). En tant que mélomane, qu’est-ce qu’on veut encore plus ...
Donnez-vous à la musique semblable à un ouragan du supergroupe Spectrum Road, avec Vernon Reid, John Medeski, Jack Bruce et Cindy Blackman-Santana !
Albums :
a. Spectrum Road :
Spectrum Road (2011) : Spectrum Road. Palmetto Rec.
b. Autres hommages :
Cindy Blackman-Santana (2010) : Another Lifetime. FourQuarters. Trio Beyond (2006) : Saudades. ECM Rec.
c. Œuvres originales du Tony Williams Lifetime :
Tony Williams Lifetime (2011) : Emergency (remastered). Cherry Read/Rough Trade. Tony Williams Lifetime (2011) : Turn it over (enlarged + remastered). Cherry Read/Rough Trade. Tony Williams Lifetime (1999) : Ego. Verve/Universal.
Herbert
Par finesse de tonnerre
C’est en 1997 que Tony Williams (*1945) nous a quittés, bien trop tôt ... et, à mon avis, son œuvre musicale est trop peu appréciée depuis.
Tony Williams, l’enfant prodige du jazz à l’époque, qui, déjà à 14 ans, jamme avec les plus grands du jazz, qui, à 17 ans, reprend la batterie au grand quintette de Miles Davis (avec Wayne Shorter/ténor + soprano, Chick Corea/piano, Dave Holland/basse), et qui, à la fin des années 60, quitte Miles pour fonder son propre groupe, le légendaire Tony Williams Lifetime, avec John McLaughlin (guitare), Larry Young (orgue) et, à partir du second album, l’ex-membre de Cream, Jack Bruce (basse).
Par son jeu « binaire » à la batterie, Williams ouvre de nouvels espaces d’improvisations pour ses compagnons, ses finesses polyrythmiques lui font tôt un visionnaire à la batterie, souvent qualifié du plus grand batteur du jazz de tous les temps (pour moi, en tout cas). Peu étonnant, qu’il participe en 1969 à l’enregistrement du premier album fusion de l’histoire du jazz : « In a Silent Way » du grand Miles Davis, où il relie l’énergie du rock avec le sens et la technique du jazz. Par la fondation du Lifetime, Williams recherche les profondes combinaisons du hardbop, funk, rock, rhythm & blues et free jazz. Aujourd’hui, l’album début du Tony Williams Lifetime, « Emergency », est considéré communément comme album-clé du mouvement jazzrock.
Passionnés par la musique de Tony Williams, et surtout celle de son Lifetime, les musiciens Vernon Reid (guitare ; ex-Living Colour), John Medeski (claviers), Jack Bruce (basse, voix) et Cindy Blackman-Santana (batterie, voix) se réunissent en 2008 pour créer le projet « Spectrum Road » (d’après le titre du morceau « Via the Spectrum Road » de l’album début du Tony Williams Lifetime). Le groupe et l’album éponyme sont beaucoup plus qu’un autre hommage de ce génial batteur. Déjà le opener « Vuelta Abajo » est un manifeste : le hammond B3 mute à un animal hurlant et manifeste de manière exemplaire comment de l’électricité brutale peut faire sauter la physique du son. Sans cesse, le quartette revêt des éléments du progrock, funk, metal et blues du modèle de Lifetime. Ainsi se forment des paysages sonores à la fois sages et envoûtants qui font penser aux concerts « Live Evil » de Miles Davis ou à « Band of Gypsys » de Jimi Hendrix. La rapidité inquiétante et l’agressivité du jeu de guitare de Vernon Reid, l’exstase contrôlée de la batterie, jouée par Cindy Blackman qui sait par cœur l’œuvre complète de son idole Tony Williams, plus le groove et les sonorités expérimentales de l’orgue de Medeski caractérisent essentiellement une musique hautement énergétique entre idylle et folie !
Spectrum Road n’est pas le premier groupe à rendre hommage au Tony Williams Lifetime mais certainement le plus violent et le plus assourdissant (voir la discographie en bas). Cette musique de tonnerre est le souvenir le plus convaincant de l’avenir du genre jazzrock, déclaré mort depuis longtemps. Donc, bienvenue à ce groupe d’une qualité rare, et bienvenue à une musicienne-batteuse pleine de séduction qui maintient vivant l’œuvre unique d’un batteur révolutionnaire. Plus, qu’elle est d’une beauté ravissante (jamais vu une qui est encore plus belle que Cindy Blackman-Santana). En tant que mélomane, qu’est-ce qu’on veut encore plus ...
Donnez-vous à la musique semblable à un ouragan du supergroupe Spectrum Road, avec Vernon Reid, John Medeski, Jack Bruce et Cindy Blackman-Santana !
Albums :
a. Spectrum Road :
Spectrum Road (2011) : Spectrum Road. Palmetto Rec.
b. Autres hommages :
Cindy Blackman-Santana (2010) : Another Lifetime. FourQuarters. Trio Beyond (2006) : Saudades. ECM Rec.
c. Œuvres originales du Tony Williams Lifetime :
Tony Williams Lifetime (2011) : Emergency (remastered). Cherry Read/Rough Trade. Tony Williams Lifetime (2011) : Turn it over (enlarged + remastered). Cherry Read/Rough Trade. Tony Williams Lifetime (1999) : Ego. Verve/Universal.
Herbert
Musique de fête traditionnelle à Bamako : l’art du tambour jenbe
Dédié à Jaraba Jakite (†2005) : Fòlikèla, i ni ce, i ni baara kosèbè, ala ka hinè i la !
The Art of Jenbe Drumming, Vol.1 The Art of Jenbe Drumming, Vol.2
Instruments et ensembles :
Les instruments en forme de calice du tambour appelés jenbe (djembé) sont taillés dans un tronc d’arbre, travail exécuté traditionnellement par les numu, forgerons (leur spécification professionnelle comprend aussi la sculpture sur bois, l’art de soigner, le métier de la poterie, tous les travaux métallurgiques modernes, etc.), appartenant aux nyamakala (qui se caractérisent par leur occupation socioprofessionnelle et qui sont, d’une manière ou d’une autre, tous spécialisés dans une activité artisanale. A cette formation sociale appartiennent aussi les jeli, griots, les garanke, cordonniers, et les mabò, tisserands). Il faut vingtaine de mètres de corde, beaucoup de force et un savoir-faire artisanal pour travailler et tendre une peau de chèvre de manière pour qu’elle résonne. Un batteur de tambour expérimenté, qui fait respirer le jenbe peut tirer de cet instrument solo une tonalité inouïe qui scintille de plénitude et de couleurs merveilleuses. Des basses sombres et chaudes s’échappent d’un jenbe comme un courant d’air perceptible, accompagnées de bourdonnement de tôles métallique, tandis que la peau vibre en différentes fréquences, du ton de base plein, doux jusqu’aux tons hauts, clairs et aigus. Par contre, le dunun cylindrique, en fer-blanc et à deux peaux (dont la variante bamakoise est appelée aussi dununin, "petit dunun", ou kònkònin), produit des tonalités simples, est donc moins coloré ni nuancé ; un ton de base très comprimé, sourde et grave le distingue comme un tambour-basse qui accompagne. Le jenbe est joué par les deux mains, le dunun par une seule baguette, fabriquée d’une tige d‘un palmier-raphia (raphia sudanica, en bam. ban).
Contrairement à la musique de fête rurale, son pendant urbain est caractérisé par un ensemble assez réduit en batteurs : au cours des années 60, le duo comprenant 1 jenbe et 1 dunun s’ést établi dans la musique de fête dans la capitale. A partir des années 70, 2 jenbe et 1 dunun forment d’habitude un ensemble de tambour. Sur les deux disques, tous les morceaux sont joués en duo jenbe-dunun ...
Occasions de la culture de fête urbaine :
Des personnes de peuples, de langue et d’états différents d’Afrique de l’Ouest partagent cette culture du jenbe et forment ainsi un espace musical au-delà des frontières. Les groupes de jenbe jouent la musique pendant les fêtes à danser à Bamako, la capitale du Mali de même que dans toutes les régions comprises entre le désert du Sahara et le Golfe de Guinée, et entre l’Atlantique et le courant du Volta. Les fêtes accompagnent les rites de passage, c.à.d. baptêmes (denkundi), circoncisions (furasi, farifaribila), initiations à des sociétés secrètes (kòmò), culte de possession d’esprit (jinèdòn), fiançailles (worotila) et, en premier lieu, mariages (kònyòntilenkè ; au cadre de la fête de mariage, il y a/avait aussi la fête matinale après la nuit de noces, sògòmafòli, qui sert à fêter la défloration de la fiancée, de plus, il y a la fête de mère d’honneur (denba), sufèfòli resp. denbatulonkè, etc.), constituent leur partie publique de divertissement. Des fêtes à d’autres occasions rituelles et aussi non-rituelles pour enfants (fête d’applaudissements, tègèrètulon), jeunes gens (cérémonies pour la remise des diplômes, etc.) et adultes (fête de chasseurs, donsotulon, processions, sensenfòli, etc.) sont aussi représentées par les batteurs de jenbe ...
Déroulement et interaction musique/danse :
Les fêtes ont lieu dans la rue devant la cour de la famille organisatrice. Les batteurs de jenbe (jenbefòlikèlaw) viennent sur commande, des jus raffraîchissants et repas consistants sont préparés en grande quantité. Une bâche est tendue d’une part à l’autre de la rue pour protéger les participants à la fête contre le soleil. De même, des douzaines de petites chaises en fer peintes et numérotées que l’on loue auprès de sociétés spécialisées, font partie de l’arsenal.
Les chaises sont entassées dans un coin jusqu’à quelques minutes avant le commencement de la fête. Personne n’est encore venu. Seulement la bâche qui couvre la rue vide indique la fête à venir. Seuls les musiciens (fòlikèlaw) peuvent faire démarrer la fête. Ils annoncent leur arrivée à coups de sons bruyants, saluent leurs instruments et le lieu. Leur place en ligne courbe marque le devant d’un rond à partir duquel quelques enfants sont chargés de ranger les chaises en grand cercle. Appeler les participants par les battements de tambour est une tâche laissée aux musiciens en herbe, qui au début, ne réussissent à rassembler qu’une bande d’enfants turbulents qui sautillent. Pendant ce temps le maître jenbe et chef de la troupe est à l’écart et observe indifféremment les diverses phases d’évolution de la fête. Le jeu ne devient intéressant pour lui que quand les premières jeunes femmes ou femmes mariées quittent la cour pour entrer sur la place de fête.
Les musiciens se lèvent alors de leurs chaises, attachent leur dunun par les lanières aux épaules, attachent leur jenbe autour des hanches, le tronc entre les cuisses, la partie supérieure et la surface de cuir au niveau de ventre. A partir de cet instant, le soliste jenbe doit toujour rester prêt à remplir sa tâche, à savoir recevoir une danseuse qui s’élance du cercle des invités pour se mettre en face à face avec les fòlikèlaw. Le soliste accélère et intensifie tout de suite le rythme tout en soutenant le solo de la danseuse à qui il réplique et qu’il entraîne vers le paroxysme pour après peu de temps l’arrêter brusquement avec une phrase-signe qu’il joue, signe reconnu tout de suite par la danseuse se retirant immédiatement de la piste pour céder la surface de danse à la prochaine danseuse. Lorsque la dynamique de la musique et des mouvements monte ainsi pour la première fois, cela transforme très vite l’humeur de tous les spectateurs en enthousiasme. Le cercle se remplit vite. Les jeunes filles et les femmes se tiennent débout en plusieurs rangées derrière comme devant les chaises, cernant ainsi de plus près le lieu de la fête et rendant l’ambiance de plus en plus intense.
Une fois que le maître-batteur de tambour a arrêté le solo de la première danseuse, il fait un pas en arrière pour rejoindre les autres batteurs de tambour qui l’accompagnent et diminue à nouveau la vitesse et la densité de rythme. Il joue des notes brèves qui sont une manière d'"espionner" la prochaine danseuse et de la provoquer. Celle-ci, déjà en pas de danse s’élance aussitôt du cercle des invités et se met devant les batteurs de tambour pour élever le rythme affaibli à un nouveau sommet. Ces deux phases nettement séparées, une qui provoque et une autre qui mène jausqu’à l’exstase, se succèdent et s’accumulent. La communication entre les batteurs de tambour et les danseuses détermine essentiellement le déroulement des fêtes de jenbe, marque en même temps son essence et sa forme. Comme des vagues, le rythme s’intensifie et s’affaiblit, se reconstruit à nouveau, et ceci dure une heure, deux heures, trois heures, voire des jours entiers.
Un batteur excitant exprime avec théatralité cette dynamique aussi bien à travers la musique que dans sa posture et ses gestes. Il danse en même temps qu’il joue. Il poursuit une danseuse particulièrement excitante à travers le lieu de danse, l’honore en soulevant très haut le bras de celle-ci et son tambour pour tout de suite après l’attirer sur la piste de danse en vue de la prochaine danse. Il joue une danse fessière érotique en position très combée, esquissant lui-même les mêmes mouvements, son jenbe attaché autour des hanches, est parallèle au sol et bouge en même temps. Ainsi il rend la fête "bouillonnante" ... c’est le prochain contrat assuré pour lui ...
Dans les villes, les fêtes sont affaire de femmes. Même les petits garçons spectateurs se comportent ici déjà comme les hommes, alors que les filles essaient de taper des mains, de chanter et de danser chaque fois que l’occasion se présente. "Faire-comme-si-de-rien-n’était", c’est l’art de l’homme. La richesse des tissus de fête, les mouvements gracieux et érotiques de leurs femmes, la musique grisante de tambours qui éclatent à travers tout le quartier – tout cela leur fait peur pour leur dignité qu’il faut à l’avance défendre avec un léger soupçon d’ironie dans l’ignorance qu’ils affichent.
L’apprentissage des danses commence déjà dès l’enfance. Les femmes dansent en solo aux fêtes avec leurs bébés sur le dos, les petits enfants sautillent à côté, les petites filles dansent seules ou en groupes sans musique ; elle sont à chaque fête les premières et guettent plus tard l’occasion de pouvoir se glisser entre les femmes. L’enthousiasme à danser la musique du tambour est chez les petites filles âgées de 7 à 15 ans environ déjà si grand que parfois des dizaines voire même des centaines se rassemblent, collectent leurs moyens disponibles en Fcfa pour engager d’elles-mêmes quelques petits batteurs de tambour afin d’organiser une simple fête d’enfants. Sans l‘arsenal des grands, ils dansent et jouent pourtant au tambour comme eux.
C’est de manière inévitable que la musique du tambour provoque chez les filles et les femmes l’envie de bouger et de danser. Aussi inévitablement, cette harmonie entre la musique et le mouvement provoque joie, rire et exaltation. Dans l’essence de la rythmique africaine qui se manifeste aussi bien à travers la musique de fête que la danse, la montée de l’euphorie jusqu’à l’abandon est programmée, sentiments et passions sont élevés jusqu’au déchargement sensuel et sont ainsi purifiés et libérés. Les notes et les rythmes de la musique du jenbe servent exactement à cela pour toutes les participantes mais surtout pour les danseuses en solo.
Les musiciens :
Yamadu Bani Dunbia (1917-2002), patron du jenbe légendaire, est né à Bafoulabé, dans la région de Khaso (à l’ouest du Mali). Dans sa jeunesse, Yamadu s’impose déjà comme jenbefòlikèla. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, il appartient à un bataillon français, sous le Général De Gaulle, qui lutte contre l’Allemagne nazie et ses Alliés dans la Méditerrannée. Après 1945, il retourne au Mali et s’installe d‘abord à Kati, ville de garnison très proche de Bamako, plus tard à Bko-Badialan. Il se produit régulièrement comme batteur de tambour, que ce soit à Kati, Bamako ou à d'autres villes du Soudan Français du Sud. La carrière musicale de Yamadu atteint son apogée dans les années 60, c.à.d. dans les années initiales de l’indépendance en Afrique et au Mali (1960) : Yamadu Dunbia, déjà dans son enfance possédé par un esprit, guéri et devenu batteur de tambour, considéré sur Bamako comme un prisonnier de guerre déraciné, devient un des premiers et meilleurs fòlikèlaw professionnels à l’époque qui profitent du temps et savent faire de leur art une profession. Il joue même les fêtes des dirigeants du pays (un de ses clients est Mariam, épouse du président Modibo Keita). Jusqu’au milieu des années 80, Yamadu sait maintenir sa position dominante, après son autorité s’effrite de plus en plus. En 2002, Dunbia meurt, démuni. Sur les quelques morceaux du The Art of Jenbe Drumming Vol.1, au moment de ses enregistrements, l‘ancien maître a 78 ans mais il sait encore appeler les esprits si vite que les gens tremblent d’exstase après quelques secondes seulement, fait respirer son instrument et le laisse chanter, ne donne aucun coup de trop et chaque coup est frappé avec aisance et souveraineté. Jeli Madi Kuyate, né en 1950 environ à Sagele (près de Sibi), vient dans la métropole à l’âge de 12. Elève de Y.B. Dunbia, il se fait très vite un nom, occupe le poste de batteur de tambour dans le Ballet National du Mali, avec qui il part pour des tournées en France, en Chine, en Russie, au Canada et en Corée. Cependant, il n’abandonne pas son origine musicale, au contraire, batteur de tambour national, il profite de sa compétence et de sa notoriété pour réussir également au domaine de la musique de fête traditionnelle à Bamako. Dans les années 80, un jenbefòlikèla est appelé pour la première fois à l’Ensemble Instrumental National du Mali, monument de la musique malienne et symbole de l’unité artistique et culturelle du Mali, pays si riche en culture et histoire. Le batteur élu est Jeli Madi Kuyate. Pendant ce temps, Jeli Madi ne se produit que sporadiquement sur les fêtes. Son jeu de jenbe est preste et élégant, à écouter sur tous les deux CDs. Jaraba Jakite, né aux environs de 1956, vient à Bamako en 1984. Là, Jaraba, "grand lion", acquérit très vite la renommée d’un batteur de tambour puissant qui danse et qui emballe le public. Jusqu’à sa mort en 2005, "le grand lion" reste la vedette de jenbe incontestée sur la scène de musique de fête dans la capitale malienne. Son jeu excitant et expressif est rendu dans les deux CDs (j’ai eu la chance de faire la connaissance de lui en 2004, un an avant son décès inattendu pour tout le monde. Quel bonheur, merci !). Drisa Kone, âgé de 50 ans environ, est originaire de Kourouba, village près de Kangaba (au sud de Bamako). A l’âge de 14 ans, il rejoint l’ensemble de Y.B. Dunbia et passe son meilleur élève. En tant que musicien professionnel, il donne des concerts ainsi que des cours de jenbe même en Europe (Autriche, France, Espagne, Pays-Bas, Allemagne) dans les années 90-96. Drisa Koné joue le jenbe solo sur The Art of Jenbe Drumming Vol.2. Madu Jakité, né en 1960 environ dans un petit village près de Bafoulabé, est spécialiste de dunun. Madu accompagne tous les quatre solistes sur les deux CDs. Madu est marié avec Sira, ils ont 4 enfants.
Le répertoire :
... The Art of Jenbe Drumming Vol.1 : 1. Fulafòli est un rythme venant des Fulbe du Delta central où le fleuve Niger inonde toute une région pendant la saison des pluies. Il était originairement joué avec des tambours très différents des jenbe. Ainsi se transforme et survit la tradition. 2. Madan est un rythme standard maninka très estimé par les batteurs de jenbe dont la plupart d’eux viennent du sud de Bamako, de la région de l’Empire du Mali (Sunjata) au Moyen Age. 3. Maraka (aussi nommé Denbafòli) est un des rythmes les plus appréciés qui est représenté sur presque toutes les fêtes de mariage à Bamako. 4. Sogoninkun, "tête d‘antilope", rythme amené dans la capitale en provenance du Wasulun, région riche en musiciens et chasseurs au sud-est du Mali. 5. Sabaro (joué solo) est un rythme wolof du Sénégal. 6. Wolosodòn est une danse des descendants des esclaves dont le statut jouait autrefois un rôle important dans les cours royales où ils accomplissaient des fonctions importantes. 7. Kòmòfòli est un rythme joué au passé pendant les fêtes d’initiation à la société du kòmò (griots, femmes et enfants sont exclus de l’initiation au culte de kòmò). Les sociétés d’initiation n’existent plus dans la capitale mais ce rythme est transmis jusqu’à nos jours. 8. Kòfili, rythme bamana rarement joué aux fêtes. 9. Kirin (ou Wasulunka) est aussi un rythme venant du Wasulun. Très apprécié. 10. Burunfòli, "danse de trompe", aussi un rythme du Wasulun. Excepté Y.B. Dunbia, personne à Bamako ne connaît plus ce rythme qu’accompagnait autrefois le jeu des trompes. 11. Maa nyuman circulait dans le milieu de théâtre et de ballet à l‘époque. 12.-14. Jina, "esprit". Un esprit peut être la cause de nombreuses maladies psychiques et physiques. Si quelqu’un est guéri grâce au traitement d’une guérisseuse, alors s’ensuit l’initiation à son culte. Maintenant on permet à l’esprit pour la première fois ce qu’on devra toujours lui accorder aux nombreuses fêtes ultérieures : on danse à l’encontre de l’exstase, on se laisse posséder par elle pour ensuite être possédé par l’esprit et finir par s’en défaire de manière théâtrale et thérapeutique. Le rôle du batteur de tambour, c’est d’appeler les esprits.
... The Art of Jenbe Drumming Vol.2 : 1. Sanja (aussi nommé Jelidòn) est un rythme des griots, jeliw, venant de l’ouest du Mali. D 2. Sunun vient de Kaarta, région située au nord-ouest du Mali et territoire de l’ancien Empire Bambara de Kaarta (17e et 18e siècle). 3. Suku (aussi nommé Soli et Furasi) est un des rythmes les plus importants du répertoire de la musique de fête à Bamako. D’origine, il était joué aux fêtes de circoncision et d‘excision au Mali et en Guinée. 4. Numu s’adresse aux forgerons, formation sociale des nyamakala. 5. Fura, "feuille ; médecin", est un rythme associé au contexte de la circoncision et de l’excision dans lesquelles le médecin est important pour stopper le sang et pour guérir les plaies. 6. Bobo(fòli), "rythme des Bobo" joué à Bamako seulement où il expose donc la représentation culturelle des Bobo sur la capitale malienne. Les Bobo (ou Bwa) sont un groupe ethnique au Mali, habitant dans la région de San. 7. Dansa est un des rythmes de jenbe les plus populaires à Bamako. A côté de Suku et Maraka, Dansa est joué à toute fête, indépendant de son occasion sociale ou de l’origine ethnique et sociale de ses organisateurs ou participants. Ce rythme était créé dans la région entre les villes de Bafoulabé et Kayes, tout à l’ouest du Mali. 8. Bara est un rythme joué originairement par des ensembles instrumentaux (à bara drums et bòn drums). 9. Sogolo est un rythme du peuple somono, peuple de pêcheurs au Delta intérieur. 10. Kirin (voir en haut, 9/Vol.1). 11. Jina (voir en haut, 12.-14./Vol.1). 12. Tansole est un rythme bamana fusionné dans le répertoire de jenbe à Bamako depuis deux ou trois décennies. 13. Nyagwan est une société d’initiation féminine, et donc, d’une certaine manière, le pendant de la société d’initiation masculine du kòmò. 14. Manjanin est un rythme classique du répertoire de jenbe des Maninka. Traditionnellement, ce rythme est joué pour une danse de deux filles d’un âge avant-mariage élues pour le rôle de la manjanin, une sorte de princesse villageoise, et de sa servante. 15. Garankedòn, "danse des garanke". Comme le Suku et le Sanja, ce rythme provient de la tradition du dunun khasonka de l’ouest du Mali, intégré dans le répertoire de jenbe. Aujourd’hui, le Garankedòn est un rythme classique à Bamako. 16.-18. Tous les deux ou trois ans, un nouveau genre de danse est populaire auprès de la jeunesse de Bamako. Les quelques ans après, le genre tombe encore dans l’oubli ; de tels "fashion rhythms", comme Degu-degu, Niare bòn ka lajè et Sumalen des années 80, sont vite absorbés et développés par les batteurs de jenbe pour les intégrer enfin dans le répertoire de jenbe.
Tous les enregistrements ont été faits entre 1995 et 2006 dans une cour d’école à Badialan, un quartier à Bamako (où tous les musiciens-ci se sont installés depuis longtemps), juste pour le microphone, sans toute répère ni arrangements et sans aucune représentation préalable quant à la production d’une musique de fête sans cadre festif. Ces enregistrements réflètent la diversité des régions du Mali et de ses peuples, les facettes stylistiques et des générations, mais aussi l’unité de la tradition qui se transforme constamment au centre de cette capitale multiculturelle.
L’initiateur et éditeur de ces enregistrements-ci est mon ami et camarade d‘université, Rainer Polak (université de Bayreuth/All.) : Rainer est ethnomusicologue, professeur de jenbe, fondateur d’une école de jenbe privée à Bayreuth, auteur de "Festmusik als Arbeit, Trommeln als Beruf. Jenbe-Spieler in einer westafrikanischen Großstadt" (thèse de doctorat ethnomusicologue). En tant que musicologue, il fait des recherches sur le micro-timing, les timing patterns et le theoretic status of rhythmic feel dans la musique de jenbe, de plus, il est chargé de cours aux universités de Cologne, Bamberg, Bâle et Rotterdam ...
Jenbe Music in Bamako www.djembe.uni-bayreuth.de www.myspace.com/bamakofoli
VIVA MALI, TU ES MAGNIFIQUE !
hgb
P.S. : Les photos prises par moi lors de 2 noces à Bko-Bolibana et Samé montrent nos amis Jaraba (à bonnet blanc), Drisa (en chemise verte), Madu (en shirt orange), et la chère Sira & ses 4 garçons.
Dédié à Jaraba Jakite (†2005) : Fòlikèla, i ni ce, i ni baara kosèbè, ala ka hinè i la !
The Art of Jenbe Drumming, Vol.1 The Art of Jenbe Drumming, Vol.2
Instruments et ensembles :
Les instruments en forme de calice du tambour appelés jenbe (djembé) sont taillés dans un tronc d’arbre, travail exécuté traditionnellement par les numu, forgerons (leur spécification professionnelle comprend aussi la sculpture sur bois, l’art de soigner, le métier de la poterie, tous les travaux métallurgiques modernes, etc.), appartenant aux nyamakala (qui se caractérisent par leur occupation socioprofessionnelle et qui sont, d’une manière ou d’une autre, tous spécialisés dans une activité artisanale. A cette formation sociale appartiennent aussi les jeli, griots, les garanke, cordonniers, et les mabò, tisserands). Il faut vingtaine de mètres de corde, beaucoup de force et un savoir-faire artisanal pour travailler et tendre une peau de chèvre de manière pour qu’elle résonne. Un batteur de tambour expérimenté, qui fait respirer le jenbe peut tirer de cet instrument solo une tonalité inouïe qui scintille de plénitude et de couleurs merveilleuses. Des basses sombres et chaudes s’échappent d’un jenbe comme un courant d’air perceptible, accompagnées de bourdonnement de tôles métallique, tandis que la peau vibre en différentes fréquences, du ton de base plein, doux jusqu’aux tons hauts, clairs et aigus. Par contre, le dunun cylindrique, en fer-blanc et à deux peaux (dont la variante bamakoise est appelée aussi dununin, "petit dunun", ou kònkònin), produit des tonalités simples, est donc moins coloré ni nuancé ; un ton de base très comprimé, sourde et grave le distingue comme un tambour-basse qui accompagne. Le jenbe est joué par les deux mains, le dunun par une seule baguette, fabriquée d’une tige d‘un palmier-raphia (raphia sudanica, en bam. ban).
Contrairement à la musique de fête rurale, son pendant urbain est caractérisé par un ensemble assez réduit en batteurs : au cours des années 60, le duo comprenant 1 jenbe et 1 dunun s’ést établi dans la musique de fête dans la capitale. A partir des années 70, 2 jenbe et 1 dunun forment d’habitude un ensemble de tambour. Sur les deux disques, tous les morceaux sont joués en duo jenbe-dunun ...
Occasions de la culture de fête urbaine :
Des personnes de peuples, de langue et d’états différents d’Afrique de l’Ouest partagent cette culture du jenbe et forment ainsi un espace musical au-delà des frontières. Les groupes de jenbe jouent la musique pendant les fêtes à danser à Bamako, la capitale du Mali de même que dans toutes les régions comprises entre le désert du Sahara et le Golfe de Guinée, et entre l’Atlantique et le courant du Volta. Les fêtes accompagnent les rites de passage, c.à.d. baptêmes (denkundi), circoncisions (furasi, farifaribila), initiations à des sociétés secrètes (kòmò), culte de possession d’esprit (jinèdòn), fiançailles (worotila) et, en premier lieu, mariages (kònyòntilenkè ; au cadre de la fête de mariage, il y a/avait aussi la fête matinale après la nuit de noces, sògòmafòli, qui sert à fêter la défloration de la fiancée, de plus, il y a la fête de mère d’honneur (denba), sufèfòli resp. denbatulonkè, etc.), constituent leur partie publique de divertissement. Des fêtes à d’autres occasions rituelles et aussi non-rituelles pour enfants (fête d’applaudissements, tègèrètulon), jeunes gens (cérémonies pour la remise des diplômes, etc.) et adultes (fête de chasseurs, donsotulon, processions, sensenfòli, etc.) sont aussi représentées par les batteurs de jenbe ...
Déroulement et interaction musique/danse :
Les fêtes ont lieu dans la rue devant la cour de la famille organisatrice. Les batteurs de jenbe (jenbefòlikèlaw) viennent sur commande, des jus raffraîchissants et repas consistants sont préparés en grande quantité. Une bâche est tendue d’une part à l’autre de la rue pour protéger les participants à la fête contre le soleil. De même, des douzaines de petites chaises en fer peintes et numérotées que l’on loue auprès de sociétés spécialisées, font partie de l’arsenal.
Les chaises sont entassées dans un coin jusqu’à quelques minutes avant le commencement de la fête. Personne n’est encore venu. Seulement la bâche qui couvre la rue vide indique la fête à venir. Seuls les musiciens (fòlikèlaw) peuvent faire démarrer la fête. Ils annoncent leur arrivée à coups de sons bruyants, saluent leurs instruments et le lieu. Leur place en ligne courbe marque le devant d’un rond à partir duquel quelques enfants sont chargés de ranger les chaises en grand cercle. Appeler les participants par les battements de tambour est une tâche laissée aux musiciens en herbe, qui au début, ne réussissent à rassembler qu’une bande d’enfants turbulents qui sautillent. Pendant ce temps le maître jenbe et chef de la troupe est à l’écart et observe indifféremment les diverses phases d’évolution de la fête. Le jeu ne devient intéressant pour lui que quand les premières jeunes femmes ou femmes mariées quittent la cour pour entrer sur la place de fête.
Les musiciens se lèvent alors de leurs chaises, attachent leur dunun par les lanières aux épaules, attachent leur jenbe autour des hanches, le tronc entre les cuisses, la partie supérieure et la surface de cuir au niveau de ventre. A partir de cet instant, le soliste jenbe doit toujour rester prêt à remplir sa tâche, à savoir recevoir une danseuse qui s’élance du cercle des invités pour se mettre en face à face avec les fòlikèlaw. Le soliste accélère et intensifie tout de suite le rythme tout en soutenant le solo de la danseuse à qui il réplique et qu’il entraîne vers le paroxysme pour après peu de temps l’arrêter brusquement avec une phrase-signe qu’il joue, signe reconnu tout de suite par la danseuse se retirant immédiatement de la piste pour céder la surface de danse à la prochaine danseuse. Lorsque la dynamique de la musique et des mouvements monte ainsi pour la première fois, cela transforme très vite l’humeur de tous les spectateurs en enthousiasme. Le cercle se remplit vite. Les jeunes filles et les femmes se tiennent débout en plusieurs rangées derrière comme devant les chaises, cernant ainsi de plus près le lieu de la fête et rendant l’ambiance de plus en plus intense.
Une fois que le maître-batteur de tambour a arrêté le solo de la première danseuse, il fait un pas en arrière pour rejoindre les autres batteurs de tambour qui l’accompagnent et diminue à nouveau la vitesse et la densité de rythme. Il joue des notes brèves qui sont une manière d'"espionner" la prochaine danseuse et de la provoquer. Celle-ci, déjà en pas de danse s’élance aussitôt du cercle des invités et se met devant les batteurs de tambour pour élever le rythme affaibli à un nouveau sommet. Ces deux phases nettement séparées, une qui provoque et une autre qui mène jausqu’à l’exstase, se succèdent et s’accumulent. La communication entre les batteurs de tambour et les danseuses détermine essentiellement le déroulement des fêtes de jenbe, marque en même temps son essence et sa forme. Comme des vagues, le rythme s’intensifie et s’affaiblit, se reconstruit à nouveau, et ceci dure une heure, deux heures, trois heures, voire des jours entiers.
Un batteur excitant exprime avec théatralité cette dynamique aussi bien à travers la musique que dans sa posture et ses gestes. Il danse en même temps qu’il joue. Il poursuit une danseuse particulièrement excitante à travers le lieu de danse, l’honore en soulevant très haut le bras de celle-ci et son tambour pour tout de suite après l’attirer sur la piste de danse en vue de la prochaine danse. Il joue une danse fessière érotique en position très combée, esquissant lui-même les mêmes mouvements, son jenbe attaché autour des hanches, est parallèle au sol et bouge en même temps. Ainsi il rend la fête "bouillonnante" ... c’est le prochain contrat assuré pour lui ...
Dans les villes, les fêtes sont affaire de femmes. Même les petits garçons spectateurs se comportent ici déjà comme les hommes, alors que les filles essaient de taper des mains, de chanter et de danser chaque fois que l’occasion se présente. "Faire-comme-si-de-rien-n’était", c’est l’art de l’homme. La richesse des tissus de fête, les mouvements gracieux et érotiques de leurs femmes, la musique grisante de tambours qui éclatent à travers tout le quartier – tout cela leur fait peur pour leur dignité qu’il faut à l’avance défendre avec un léger soupçon d’ironie dans l’ignorance qu’ils affichent.
L’apprentissage des danses commence déjà dès l’enfance. Les femmes dansent en solo aux fêtes avec leurs bébés sur le dos, les petits enfants sautillent à côté, les petites filles dansent seules ou en groupes sans musique ; elle sont à chaque fête les premières et guettent plus tard l’occasion de pouvoir se glisser entre les femmes. L’enthousiasme à danser la musique du tambour est chez les petites filles âgées de 7 à 15 ans environ déjà si grand que parfois des dizaines voire même des centaines se rassemblent, collectent leurs moyens disponibles en Fcfa pour engager d’elles-mêmes quelques petits batteurs de tambour afin d’organiser une simple fête d’enfants. Sans l‘arsenal des grands, ils dansent et jouent pourtant au tambour comme eux.
C’est de manière inévitable que la musique du tambour provoque chez les filles et les femmes l’envie de bouger et de danser. Aussi inévitablement, cette harmonie entre la musique et le mouvement provoque joie, rire et exaltation. Dans l’essence de la rythmique africaine qui se manifeste aussi bien à travers la musique de fête que la danse, la montée de l’euphorie jusqu’à l’abandon est programmée, sentiments et passions sont élevés jusqu’au déchargement sensuel et sont ainsi purifiés et libérés. Les notes et les rythmes de la musique du jenbe servent exactement à cela pour toutes les participantes mais surtout pour les danseuses en solo.
Les musiciens :
Yamadu Bani Dunbia (1917-2002), patron du jenbe légendaire, est né à Bafoulabé, dans la région de Khaso (à l’ouest du Mali). Dans sa jeunesse, Yamadu s’impose déjà comme jenbefòlikèla. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, il appartient à un bataillon français, sous le Général De Gaulle, qui lutte contre l’Allemagne nazie et ses Alliés dans la Méditerrannée. Après 1945, il retourne au Mali et s’installe d‘abord à Kati, ville de garnison très proche de Bamako, plus tard à Bko-Badialan. Il se produit régulièrement comme batteur de tambour, que ce soit à Kati, Bamako ou à d'autres villes du Soudan Français du Sud. La carrière musicale de Yamadu atteint son apogée dans les années 60, c.à.d. dans les années initiales de l’indépendance en Afrique et au Mali (1960) : Yamadu Dunbia, déjà dans son enfance possédé par un esprit, guéri et devenu batteur de tambour, considéré sur Bamako comme un prisonnier de guerre déraciné, devient un des premiers et meilleurs fòlikèlaw professionnels à l’époque qui profitent du temps et savent faire de leur art une profession. Il joue même les fêtes des dirigeants du pays (un de ses clients est Mariam, épouse du président Modibo Keita). Jusqu’au milieu des années 80, Yamadu sait maintenir sa position dominante, après son autorité s’effrite de plus en plus. En 2002, Dunbia meurt, démuni. Sur les quelques morceaux du The Art of Jenbe Drumming Vol.1, au moment de ses enregistrements, l‘ancien maître a 78 ans mais il sait encore appeler les esprits si vite que les gens tremblent d’exstase après quelques secondes seulement, fait respirer son instrument et le laisse chanter, ne donne aucun coup de trop et chaque coup est frappé avec aisance et souveraineté. Jeli Madi Kuyate, né en 1950 environ à Sagele (près de Sibi), vient dans la métropole à l’âge de 12. Elève de Y.B. Dunbia, il se fait très vite un nom, occupe le poste de batteur de tambour dans le Ballet National du Mali, avec qui il part pour des tournées en France, en Chine, en Russie, au Canada et en Corée. Cependant, il n’abandonne pas son origine musicale, au contraire, batteur de tambour national, il profite de sa compétence et de sa notoriété pour réussir également au domaine de la musique de fête traditionnelle à Bamako. Dans les années 80, un jenbefòlikèla est appelé pour la première fois à l’Ensemble Instrumental National du Mali, monument de la musique malienne et symbole de l’unité artistique et culturelle du Mali, pays si riche en culture et histoire. Le batteur élu est Jeli Madi Kuyate. Pendant ce temps, Jeli Madi ne se produit que sporadiquement sur les fêtes. Son jeu de jenbe est preste et élégant, à écouter sur tous les deux CDs. Jaraba Jakite, né aux environs de 1956, vient à Bamako en 1984. Là, Jaraba, "grand lion", acquérit très vite la renommée d’un batteur de tambour puissant qui danse et qui emballe le public. Jusqu’à sa mort en 2005, "le grand lion" reste la vedette de jenbe incontestée sur la scène de musique de fête dans la capitale malienne. Son jeu excitant et expressif est rendu dans les deux CDs (j’ai eu la chance de faire la connaissance de lui en 2004, un an avant son décès inattendu pour tout le monde. Quel bonheur, merci !). Drisa Kone, âgé de 50 ans environ, est originaire de Kourouba, village près de Kangaba (au sud de Bamako). A l’âge de 14 ans, il rejoint l’ensemble de Y.B. Dunbia et passe son meilleur élève. En tant que musicien professionnel, il donne des concerts ainsi que des cours de jenbe même en Europe (Autriche, France, Espagne, Pays-Bas, Allemagne) dans les années 90-96. Drisa Koné joue le jenbe solo sur The Art of Jenbe Drumming Vol.2. Madu Jakité, né en 1960 environ dans un petit village près de Bafoulabé, est spécialiste de dunun. Madu accompagne tous les quatre solistes sur les deux CDs. Madu est marié avec Sira, ils ont 4 enfants.
Le répertoire :
... The Art of Jenbe Drumming Vol.1 : 1. Fulafòli est un rythme venant des Fulbe du Delta central où le fleuve Niger inonde toute une région pendant la saison des pluies. Il était originairement joué avec des tambours très différents des jenbe. Ainsi se transforme et survit la tradition. 2. Madan est un rythme standard maninka très estimé par les batteurs de jenbe dont la plupart d’eux viennent du sud de Bamako, de la région de l’Empire du Mali (Sunjata) au Moyen Age. 3. Maraka (aussi nommé Denbafòli) est un des rythmes les plus appréciés qui est représenté sur presque toutes les fêtes de mariage à Bamako. 4. Sogoninkun, "tête d‘antilope", rythme amené dans la capitale en provenance du Wasulun, région riche en musiciens et chasseurs au sud-est du Mali. 5. Sabaro (joué solo) est un rythme wolof du Sénégal. 6. Wolosodòn est une danse des descendants des esclaves dont le statut jouait autrefois un rôle important dans les cours royales où ils accomplissaient des fonctions importantes. 7. Kòmòfòli est un rythme joué au passé pendant les fêtes d’initiation à la société du kòmò (griots, femmes et enfants sont exclus de l’initiation au culte de kòmò). Les sociétés d’initiation n’existent plus dans la capitale mais ce rythme est transmis jusqu’à nos jours. 8. Kòfili, rythme bamana rarement joué aux fêtes. 9. Kirin (ou Wasulunka) est aussi un rythme venant du Wasulun. Très apprécié. 10. Burunfòli, "danse de trompe", aussi un rythme du Wasulun. Excepté Y.B. Dunbia, personne à Bamako ne connaît plus ce rythme qu’accompagnait autrefois le jeu des trompes. 11. Maa nyuman circulait dans le milieu de théâtre et de ballet à l‘époque. 12.-14. Jina, "esprit". Un esprit peut être la cause de nombreuses maladies psychiques et physiques. Si quelqu’un est guéri grâce au traitement d’une guérisseuse, alors s’ensuit l’initiation à son culte. Maintenant on permet à l’esprit pour la première fois ce qu’on devra toujours lui accorder aux nombreuses fêtes ultérieures : on danse à l’encontre de l’exstase, on se laisse posséder par elle pour ensuite être possédé par l’esprit et finir par s’en défaire de manière théâtrale et thérapeutique. Le rôle du batteur de tambour, c’est d’appeler les esprits.
... The Art of Jenbe Drumming Vol.2 : 1. Sanja (aussi nommé Jelidòn) est un rythme des griots, jeliw, venant de l’ouest du Mali. D 2. Sunun vient de Kaarta, région située au nord-ouest du Mali et territoire de l’ancien Empire Bambara de Kaarta (17e et 18e siècle). 3. Suku (aussi nommé Soli et Furasi) est un des rythmes les plus importants du répertoire de la musique de fête à Bamako. D’origine, il était joué aux fêtes de circoncision et d‘excision au Mali et en Guinée. 4. Numu s’adresse aux forgerons, formation sociale des nyamakala. 5. Fura, "feuille ; médecin", est un rythme associé au contexte de la circoncision et de l’excision dans lesquelles le médecin est important pour stopper le sang et pour guérir les plaies. 6. Bobo(fòli), "rythme des Bobo" joué à Bamako seulement où il expose donc la représentation culturelle des Bobo sur la capitale malienne. Les Bobo (ou Bwa) sont un groupe ethnique au Mali, habitant dans la région de San. 7. Dansa est un des rythmes de jenbe les plus populaires à Bamako. A côté de Suku et Maraka, Dansa est joué à toute fête, indépendant de son occasion sociale ou de l’origine ethnique et sociale de ses organisateurs ou participants. Ce rythme était créé dans la région entre les villes de Bafoulabé et Kayes, tout à l’ouest du Mali. 8. Bara est un rythme joué originairement par des ensembles instrumentaux (à bara drums et bòn drums). 9. Sogolo est un rythme du peuple somono, peuple de pêcheurs au Delta intérieur. 10. Kirin (voir en haut, 9/Vol.1). 11. Jina (voir en haut, 12.-14./Vol.1). 12. Tansole est un rythme bamana fusionné dans le répertoire de jenbe à Bamako depuis deux ou trois décennies. 13. Nyagwan est une société d’initiation féminine, et donc, d’une certaine manière, le pendant de la société d’initiation masculine du kòmò. 14. Manjanin est un rythme classique du répertoire de jenbe des Maninka. Traditionnellement, ce rythme est joué pour une danse de deux filles d’un âge avant-mariage élues pour le rôle de la manjanin, une sorte de princesse villageoise, et de sa servante. 15. Garankedòn, "danse des garanke". Comme le Suku et le Sanja, ce rythme provient de la tradition du dunun khasonka de l’ouest du Mali, intégré dans le répertoire de jenbe. Aujourd’hui, le Garankedòn est un rythme classique à Bamako. 16.-18. Tous les deux ou trois ans, un nouveau genre de danse est populaire auprès de la jeunesse de Bamako. Les quelques ans après, le genre tombe encore dans l’oubli ; de tels "fashion rhythms", comme Degu-degu, Niare bòn ka lajè et Sumalen des années 80, sont vite absorbés et développés par les batteurs de jenbe pour les intégrer enfin dans le répertoire de jenbe.
Tous les enregistrements ont été faits entre 1995 et 2006 dans une cour d’école à Badialan, un quartier à Bamako (où tous les musiciens-ci se sont installés depuis longtemps), juste pour le microphone, sans toute répère ni arrangements et sans aucune représentation préalable quant à la production d’une musique de fête sans cadre festif. Ces enregistrements réflètent la diversité des régions du Mali et de ses peuples, les facettes stylistiques et des générations, mais aussi l’unité de la tradition qui se transforme constamment au centre de cette capitale multiculturelle.
L’initiateur et éditeur de ces enregistrements-ci est mon ami et camarade d‘université, Rainer Polak (université de Bayreuth/All.) : Rainer est ethnomusicologue, professeur de jenbe, fondateur d’une école de jenbe privée à Bayreuth, auteur de "Festmusik als Arbeit, Trommeln als Beruf. Jenbe-Spieler in einer westafrikanischen Großstadt" (thèse de doctorat ethnomusicologue). En tant que musicologue, il fait des recherches sur le micro-timing, les timing patterns et le theoretic status of rhythmic feel dans la musique de jenbe, de plus, il est chargé de cours aux universités de Cologne, Bamberg, Bâle et Rotterdam ...
Jenbe Music in Bamako www.djembe.uni-bayreuth.de www.myspace.com/bamakofoli
VIVA MALI, TU ES MAGNIFIQUE !
hgb
P.S. : Les photos prises par moi lors de 2 noces à Bko-Bolibana et Samé montrent nos amis Jaraba (à bonnet blanc), Drisa (en chemise verte), Madu (en shirt orange), et la chère Sira & ses 4 garçons.
Un grand artiste de la musique brésilienne: EGBERTO GISMONTI.
Je dirais meme que c'est un des plus grand dans le monde entier.
VIVA EGBERTO!!!!
Je dirais meme que c'est un des plus grand dans le monde entier.
VIVA EGBERTO!!!!
Bonjour à tous!
En ce moment, sur France Inter (radio nationale française) on entend souvent une chanson magnifique des "cow-boys fringants", un groupe de québécois. Leur chanson "une étoile filante" donnera des frissons dans le dos à chacun qui daignera l'écouter. On peut la retrouver sur leur site www.cowboysfringants.com
Aux amoureux des chansons à textes...
En ce moment, sur France Inter (radio nationale française) on entend souvent une chanson magnifique des "cow-boys fringants", un groupe de québécois. Leur chanson "une étoile filante" donnera des frissons dans le dos à chacun qui daignera l'écouter. On peut la retrouver sur leur site www.cowboysfringants.com
Aux amoureux des chansons à textes...
Salut salut
Ah Ben oui, en tant que droguée de musique celtique il fallait bien que j'mette mon grain de sel a cette discussion des musiques du monde.
Parceque le monde celte eh ben C'EST un monde a part entière, vivivi avec SES costumes SES coutumes SA MUSIQUE!!!
Bon en gros tout le monde aura compri que j'ai envie d'échanger à propos de musique bretonne, celte et tout et tout...
allez, bise salée par la marée bretonne a vous😉
allez, bise salée par la marée bretonne a vous😉
Une anthropologue intriguée par la perte soudaine de voix d'Aziz'Inanga, chanteuse gabonaise prometteuse a décidé de lui consacrer un film. Une courte biographie de l'artiste la dit bachelière et passée par l'université. Il se trouve que je l'ai fort bien connue, travaillant avec elle de 1971 à 1973....elle avait 20 ans en 71, avait quitté le collège de l'Immaculée Conception après la 3e et n'étant pas bachelière, n'avait jamais fréquenté l'université. Marie-José de son nom séculaire, dite Marie-Jo, fut mon informatrice pour l'étude de sa langue, tant à Libreville qu'à Port-Gentil où nous nous étions retrouvés par hasard, et au fil des ans, je lui ai donné quelques conseils quant au choix de l'expression de la culture traditionnelle. En 73, alors que je me retrouvais célibataire en raison du délabrement mental de mon épouse, rapatriée sanitaire et internée dès son arrivée en France, un coup de téléphone me réveilla au milieu de la nuit, c'était Marie-Jo qui, la voix éraillée, à peine audible, me demandait d'aller la chercher à la sortie d'une boîte de nuit du quartier des cocotiers. J'ai vite reconnu sa silhouette fluette dans la foule qui soulevait un nuage de poussière et j'ai arrêté ma voiture à sa hauteur. A ma question ; "où veux-tu que je te conduise ?" elle fit une réponse sans ambiguïté : "chez toi". Elle avait des problèmes avec son compagnon, un sot prétentieux qui se prenait pour un grand metteur en scène, poète, acteur et profitait de sa célébrité naissante pour se faire mousser en la réduisant au rôle de faire-valoir. Nous nous sommes assez vite séparés en raison de sa situation compliquée et ayant quitté le Gabon fin 75, je n'ai eu de ses nouvelles qu'en 88 quand elle me téléphona à mon domicile français, ayant eu mon adresse par une ancienne relation commune de Port-Gentil...elle voulait m'envoyer ses CD....mais je n'ai jamais rien reçu. A mon avis, sa perte de voix depuis 1980 est une manifestation psychosomatique et aurait nécessité l'intervention d'un ORL et d'un psychologue. J'ai conservé de Marie-Jo un souvenir excellent, elle aurait pu avoir une carrière internationale si elle avait été bien entourée alors qu'elle est sur la voie de l'oubli total dans un pays en complète déliquescence. Bonne chance Marie-Jo !
Bonjour,
je souhaiterais Apprendre le Salsa sur Paris.
Si quelqu'un pourait m'aider ca serait tres sympa.
Merci d'avance
Rajini
je souhaiterais Apprendre le Salsa sur Paris.
Si quelqu'un pourait m'aider ca serait tres sympa.
Merci d'avance
Rajini
bonjourv à tous les amateurs de musique dominicaineen lisant les differents post je vois qu'il y a de très grands connaisseurs aussi je me lance à mon tour : je suis allée en RD ily a déjà 2 ans 1/2 en sept 2004 : dans notre hôtel la musique de nos soirées commençait tjs par la même chanson très entrainante et que je recherche depuis ce moment là!!
peut être l'un de vous pourra m'aider et me dire où l'écouter pr pouvoir ensuite l'acheter si c'est bien celle que je recherche!
la chanson reprenait en refrain "te lo voy a poner"...c'est tt ce que j'ai comme indication!
merci aux connaisseurs s'ils peuvent m'aider à retrouver cet excellent souvenir
cordialement à tous
ninathe🙂
