Musique de fête traditionnelle à Bamako : l’art du tambour jenbe
Dédié à Jaraba Jakite (†2005) : Fòlikèla, i ni ce, i ni baara kosèbè, ala ka hinè i la !
The Art of Jenbe Drumming, Vol.1
The Art of Jenbe Drumming, Vol.2
Instruments et ensembles :
Les instruments en forme de calice du tambour appelés
jenbe (djembé) sont taillés dans un tronc d’arbre, travail exécuté traditionnellement par les
numu, forgerons (leur spécification professionnelle comprend aussi la sculpture sur bois, l’art de soigner, le métier de la poterie, tous les travaux métallurgiques modernes, etc.), appartenant aux
nyamakala (qui se caractérisent par leur occupation socioprofessionnelle et qui sont, d’une manière ou d’une autre, tous spécialisés dans une activité artisanale. A cette formation sociale appartiennent aussi les
jeli, griots, les
garanke, cordonniers, et les
mabò, tisserands). Il faut vingtaine de mètres de corde, beaucoup de force et un savoir-faire artisanal pour travailler et tendre une peau de chèvre de manière pour qu’elle résonne. Un batteur de tambour expérimenté, qui fait respirer le
jenbe peut tirer de cet instrument solo une tonalité inouïe qui scintille de plénitude et de couleurs merveilleuses. Des basses sombres et chaudes s’échappent d’un
jenbe comme un courant d’air perceptible, accompagnées de bourdonnement de tôles métallique, tandis que la peau vibre en différentes fréquences, du ton de base plein, doux jusqu’aux tons hauts, clairs et aigus. Par contre, le
dunun cylindrique, en fer-blanc et à deux peaux (dont la variante bamakoise est appelée aussi
dununin, "petit
dunun", ou
kònkònin), produit des tonalités simples, est donc moins coloré ni nuancé ; un ton de base très comprimé, sourde et grave le distingue comme un tambour-basse qui accompagne. Le
jenbe est joué par les deux mains, le
dunun par une seule baguette, fabriquée d’une tige d‘un palmier-raphia (
raphia sudanica, en bam.
ban).
Contrairement à la musique de fête rurale, son pendant urbain est caractérisé par un ensemble assez réduit en batteurs : au cours des années 60, le duo comprenant 1
jenbe et 1
dunun s’ést établi dans la musique de fête dans la capitale. A partir des années 70, 2
jenbe et 1
dunun forment d’habitude un ensemble de tambour. Sur les deux disques, tous les morceaux sont joués en duo
jenbe-dunun...
Occasions de la culture de fête urbaine :
Des personnes de peuples, de langue et d’états différents d’Afrique de l’Ouest partagent cette culture du
jenbe et forment ainsi un espace musical au-delà des frontières. Les groupes de
jenbe jouent la musique pendant les fêtes à danser à Bamako, la capitale du Mali de même que dans toutes les régions comprises entre le désert du Sahara et le Golfe de
Guinée, et entre l’Atlantique et le courant du Volta. Les fêtes accompagnent les rites de passage, c.à.d. baptêmes (
denkundi), circoncisions (
furasi,
farifaribila), initiations à des sociétés secrètes (
kòmò), culte de possession d’esprit (
jinèdòn), fiançailles (
worotila) et, en premier lieu, mariages (
kònyòntilenkè ; au cadre de la fête de mariage, il y a/avait aussi la fête matinale après la nuit de noces,
sògòmafòli, qui sert à fêter la défloration de la fiancée, de plus, il y a la fête de mère d’honneur (
denba),
sufèfòli resp.
denbatulonkè, etc.), constituent leur partie publique de divertissement. Des fêtes à d’autres occasions rituelles et aussi non-rituelles pour enfants (fête d’applaudissements,
tègèrètulon), jeunes gens (cérémonies pour la remise des diplômes, etc.) et adultes (fête de chasseurs,
donsotulon, processions,
sensenfòli, etc.) sont aussi représentées par les batteurs de
jenbe...
Déroulement et interaction musique/danse :
Les fêtes ont lieu dans la rue devant la cour de la famille organisatrice. Les batteurs de
jenbe (
jenbefòlikèlaw) viennent sur commande, des jus raffraîchissants et repas consistants sont préparés en grande quantité. Une bâche est tendue d’une part à l’autre de la rue pour protéger les participants à la fête contre le soleil. De même, des douzaines de petites chaises en fer peintes et numérotées que l’on loue auprès de sociétés spécialisées, font partie de l’arsenal.
Les chaises sont entassées dans un coin jusqu’à quelques minutes avant le commencement de la fête. Personne n’est encore venu. Seulement la bâche qui couvre la rue vide indique la fête à venir. Seuls les musiciens (
fòlikèlaw) peuvent faire démarrer la fête. Ils annoncent leur arrivée à coups de sons bruyants, saluent leurs instruments et le lieu. Leur place en ligne courbe marque le devant d’un rond à partir duquel quelques enfants sont chargés de ranger les chaises en grand cercle. Appeler les participants par les battements de tambour est une tâche laissée aux musiciens en herbe, qui au début, ne réussissent à rassembler qu’une bande d’enfants turbulents qui sautillent. Pendant ce temps le maître
jenbe et chef de la troupe est à l’écart et observe indifféremment les diverses phases d’évolution de la fête. Le jeu ne devient intéressant pour lui que quand les premières jeunes femmes ou femmes mariées quittent la cour pour entrer sur la place de fête.
Les musiciens se lèvent alors de leurs chaises, attachent leur
dunun par les lanières aux épaules, attachent leur
jenbe autour des hanches, le tronc entre les cuisses, la partie supérieure et la surface de cuir au niveau de ventre. A partir de cet instant, le soliste
jenbe doit toujour rester prêt à remplir sa tâche, à savoir recevoir une danseuse qui s’élance du cercle des invités pour se mettre en face à face avec les
fòlikèlaw. Le soliste accélère et intensifie tout de suite le rythme tout en soutenant le solo de la danseuse à qui il réplique et qu’il entraîne vers le paroxysme pour après peu de temps l’arrêter brusquement avec une phrase-signe qu’il joue, signe reconnu tout de suite par la danseuse se retirant immédiatement de la piste pour céder la surface de danse à la prochaine danseuse. Lorsque la dynamique de la musique et des mouvements monte ainsi pour la première fois, cela transforme très vite l’humeur de tous les spectateurs en enthousiasme. Le cercle se remplit vite. Les jeunes filles et les femmes se tiennent débout en plusieurs rangées derrière comme devant les chaises, cernant ainsi de plus près le lieu de la fête et rendant l’ambiance de plus en plus intense.
Une fois que le maître-batteur de tambour a arrêté le solo de la première danseuse, il fait un pas en arrière pour rejoindre les autres batteurs de tambour qui l’accompagnent et diminue à nouveau la vitesse et la densité de rythme. Il joue des notes brèves qui sont une manière d'"espionner" la prochaine danseuse et de la provoquer. Celle-ci, déjà en pas de danse s’élance aussitôt du cercle des invités et se met devant les batteurs de tambour pour élever le rythme affaibli à un nouveau sommet. Ces deux phases nettement séparées, une qui provoque et une autre qui mène jausqu’à l’exstase, se succèdent et s’accumulent. La communication entre les batteurs de tambour et les danseuses détermine essentiellement le déroulement des fêtes de
jenbe, marque en même temps son essence et sa forme. Comme des vagues, le rythme s’intensifie et s’affaiblit, se reconstruit à nouveau, et ceci dure une heure, deux heures, trois heures, voire des jours entiers.
Un batteur excitant exprime avec théatralité cette dynamique aussi bien à travers la musique que dans sa posture et ses gestes. Il danse en même temps qu’il joue. Il poursuit une danseuse particulièrement excitante à travers le lieu de danse, l’honore en soulevant très haut le bras de celle-ci et son tambour pour tout de suite après l’attirer sur la piste de danse en vue de la prochaine danse. Il joue une danse fessière érotique en position très combée, esquissant lui-même les mêmes mouvements, son
jenbe attaché autour des hanches, est parallèle au sol et bouge en même temps. Ainsi il rend la fête "bouillonnante"... c’est le prochain contrat assuré pour lui...
Dans les villes, les fêtes sont affaire de femmes. Même les petits garçons spectateurs se comportent ici déjà comme les hommes, alors que les filles essaient de taper des mains, de chanter et de danser chaque fois que l’occasion se présente. "Faire-comme-si-de-rien-n’était", c’est l’art de l’homme. La richesse des tissus de fête, les mouvements gracieux et érotiques de leurs femmes, la musique grisante de tambours qui éclatent à travers tout le quartier – tout cela leur fait peur pour leur dignité qu’il faut à l’avance défendre avec un léger soupçon d’ironie dans l’ignorance qu’ils affichent.
L’apprentissage des danses commence déjà dès l’enfance. Les femmes dansent en solo aux fêtes avec leurs bébés sur le dos, les petits enfants sautillent à côté, les petites filles dansent seules ou en groupes sans musique ; elle sont à chaque fête les premières et guettent plus tard l’occasion de pouvoir se glisser entre les femmes. L’enthousiasme à danser la musique du tambour est chez les petites filles âgées de 7 à 15 ans environ déjà si grand que parfois des dizaines voire même des centaines se rassemblent, collectent leurs moyens disponibles en Fcfa pour engager d’elles-mêmes quelques petits batteurs de tambour afin d’organiser une simple fête d’enfants. Sans l‘arsenal des grands, ils dansent et jouent pourtant au tambour comme eux.
C’est de manière inévitable que la musique du tambour provoque chez les filles et les femmes l’envie de bouger et de danser. Aussi inévitablement, cette harmonie entre la musique et le mouvement provoque joie, rire et exaltation. Dans l’essence de la rythmique africaine qui se manifeste aussi bien à travers la musique de fête que la danse, la montée de l’euphorie jusqu’à l’abandon est programmée, sentiments et passions sont élevés jusqu’au déchargement sensuel et sont ainsi purifiés et libérés. Les notes et les rythmes de la musique du
jenbe servent exactement à cela pour toutes les participantes mais surtout pour les danseuses en solo.
Les musiciens :
Yamadu Bani Dunbia (1917-2002), patron du
jenbe légendaire, est né à Bafoulabé, dans la région de Khaso (à l’ouest du Mali). Dans sa jeunesse, Yamadu s’impose déjà comme
jenbefòlikèla. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, il appartient à un bataillon français, sous le Général De Gaulle, qui lutte contre l’
Allemagne nazie et ses Alliés dans la Méditerrannée. Après 1945, il retourne au Mali et s’installe d‘abord à Kati, ville de garnison très proche de Bamako, plus tard à Bko-Badialan. Il se produit régulièrement comme batteur de tambour, que ce soit à Kati, Bamako ou à d'autres villes du Soudan Français du Sud. La carrière musicale de Yamadu atteint son apogée dans les années 60, c.à.d. dans les années initiales de l’indépendance en Afrique et au Mali (1960) : Yamadu Dunbia, déjà dans son enfance possédé par un esprit, guéri et devenu batteur de tambour, considéré sur Bamako comme un prisonnier de guerre déraciné, devient un des premiers et meilleurs
fòlikèlaw professionnels à l’époque qui profitent du temps et savent faire de leur art une profession. Il joue même les fêtes des dirigeants du pays (un de ses clients est Mariam, épouse du président Modibo Keita). Jusqu’au milieu des années 80, Yamadu sait maintenir sa position dominante, après son autorité s’effrite de plus en plus. En 2002, Dunbia meurt, démuni. Sur les quelques morceaux du
The Art of Jenbe Drumming Vol.1, au moment de ses enregistrements, l‘ancien maître a 78 ans mais il sait encore appeler les esprits si vite que les gens tremblent d’exstase après quelques secondes seulement, fait respirer son instrument et le laisse chanter, ne donne aucun coup de trop et chaque coup est frappé avec aisance et souveraineté.
Jeli Madi Kuyate, né en 1950 environ à Sagele (près de Sibi), vient dans la métropole à l’âge de 12. Elève de Y.B. Dunbia, il se fait très vite un nom, occupe le poste de batteur de tambour dans le Ballet National du Mali, avec qui il part pour des tournées en
France, en
Chine, en
Russie, au
Canada et en Corée. Cependant, il n’abandonne pas son origine musicale, au contraire, batteur de tambour national, il profite de sa compétence et de sa notoriété pour réussir également au domaine de la musique de fête traditionnelle à Bamako. Dans les années 80, un
jenbefòlikèla est appelé pour la première fois à l’Ensemble Instrumental National du Mali, monument de la musique malienne et symbole de l’unité artistique et culturelle du Mali, pays si riche en culture et histoire. Le batteur élu est Jeli Madi Kuyate. Pendant ce temps, Jeli Madi ne se produit que sporadiquement sur les fêtes. Son jeu de
jenbe est preste et élégant, à écouter sur tous les deux CDs.
Jaraba Jakite, né aux environs de 1956, vient à Bamako en 1984. Là, Jaraba, "grand lion", acquérit très vite la renommée d’un batteur de tambour puissant qui danse et qui emballe le public. Jusqu’à sa mort en 2005, "le grand lion" reste la vedette de
jenbe incontestée sur la scène de musique de fête dans la capitale malienne. Son jeu excitant et expressif est rendu dans les deux CDs (j’ai eu la chance de faire la connaissance de lui en 2004, un an avant son décès inattendu pour tout le monde. Quel bonheur, merci !).
Drisa Kone, âgé de 50 ans environ, est originaire de Kourouba, village près de Kangaba (au sud de Bamako). A l’âge de 14 ans, il rejoint l’ensemble de Y.B. Dunbia et passe son meilleur élève. En tant que musicien professionnel, il donne des concerts ainsi que des cours de
jenbe même en Europe (
Autriche,
France,
Espagne,
Pays-Bas,
Allemagne) dans les années 90-96. Drisa Koné joue le
jenbe solo sur
The Art of Jenbe Drumming Vol.2.
Madu Jakité, né en 1960 environ dans un petit village près de Bafoulabé, est spécialiste de
dunun. Madu accompagne tous les quatre solistes sur les deux CDs. Madu est marié avec Sira, ils ont 4 enfants.
Le répertoire :
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The Art of Jenbe Drumming Vol.1 : 1.
Fulafòli est un rythme venant des Fulbe du Delta central où le
fleuve Niger inonde toute une région pendant la saison des pluies. Il était originairement joué avec des tambours très différents des
jenbe. Ainsi se transforme et survit la tradition. 2.
Madan est un rythme standard maninka très estimé par les batteurs de
jenbe dont la plupart d’eux viennent du sud de Bamako, de la région de l’Empire du Mali (Sunjata) au Moyen Age. 3.
Maraka (aussi nommé
Denbafòli) est un des rythmes les plus appréciés qui est représenté sur presque toutes les fêtes de mariage à Bamako. 4.
Sogoninkun, "tête d‘antilope", rythme amené dans la capitale en provenance du Wasulun, région riche en musiciens et chasseurs au sud-est du Mali. 5.
Sabaro (joué solo) est un rythme wolof du
Sénégal. 6.
Wolosodòn est une danse des descendants des esclaves dont le statut jouait autrefois un rôle important dans les cours royales où ils accomplissaient des fonctions importantes. 7.
Kòmòfòli est un rythme joué au passé pendant les fêtes d’initiation à la société du
kòmò (griots, femmes et enfants sont exclus de l’initiation au culte de
kòmò). Les sociétés d’initiation n’existent plus dans la capitale mais ce rythme est transmis jusqu’à nos jours. 8.
Kòfili, rythme bamana rarement joué aux fêtes. 9.
Kirin (ou
Wasulunka) est aussi un rythme venant du Wasulun. Très apprécié. 10.
Burunfòli, "danse de trompe", aussi un rythme du Wasulun. Excepté Y.B. Dunbia, personne à Bamako ne connaît plus ce rythme qu’accompagnait autrefois le jeu des trompes. 11.
Maa nyuman circulait dans le milieu de théâtre et de ballet à l‘époque. 12.-14.
Jina, "esprit". Un esprit peut être la cause de nombreuses maladies psychiques et physiques. Si quelqu’un est guéri grâce au traitement d’une guérisseuse, alors s’ensuit l’initiation à son culte. Maintenant on permet à l’esprit pour la première fois ce qu’on devra toujours lui accorder aux nombreuses fêtes ultérieures : on danse à l’encontre de l’exstase, on se laisse posséder par elle pour ensuite être possédé par l’esprit et finir par s’en défaire de manière théâtrale et thérapeutique. Le rôle du batteur de tambour, c’est d’appeler les esprits.
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The Art of Jenbe Drumming Vol.2 : 1.
Sanja (aussi nommé
Jelidòn) est un rythme des griots,
jeliw, venant de l’ouest du Mali. D 2.
Sunun vient de Kaarta, région située au nord-ouest du Mali et territoire de l’ancien Empire Bambara de Kaarta (17e et 18e siècle). 3.
Suku (aussi nommé
Soli et
Furasi) est un des rythmes les plus importants du répertoire de la musique de fête à Bamako. D’origine, il était joué aux fêtes de circoncision et d‘excision au Mali et en
Guinée. 4.
Numu s’adresse aux forgerons, formation sociale des
nyamakala. 5.
Fura, "feuille ; médecin", est un rythme associé au contexte de la circoncision et de l’excision dans lesquelles le médecin est important pour stopper le sang et pour guérir les plaies. 6.
Bobo (fòli), "rythme des Bobo" joué à Bamako seulement où il expose donc la représentation culturelle des Bobo sur la capitale malienne. Les Bobo (ou Bwa) sont un groupe ethnique au Mali, habitant dans la région de San. 7.
Dansa est un des rythmes de
jenbe les plus populaires à Bamako. A côté de
Suku et
Maraka,
Dansa est joué à toute fête, indépendant de son occasion sociale ou de l’origine ethnique et sociale de ses organisateurs ou participants. Ce rythme était créé dans la région entre les villes de Bafoulabé et Kayes, tout à l’ouest du Mali. 8.
Bara est un rythme joué originairement par des ensembles instrumentaux (à
bara drums et
bòn drums). 9.
Sogolo est un rythme du peuple somono, peuple de pêcheurs au Delta intérieur. 10.
Kirin (voir en haut, 9/Vol.1). 11.
Jina (voir en haut, 12.-14./Vol.1). 12.
Tansole est un rythme bamana fusionné dans le répertoire de
jenbe à Bamako depuis deux ou trois décennies. 13.
Nyagwan est une société d’initiation féminine, et donc, d’une certaine manière, le pendant de la société d’initiation masculine du
kòmò. 14.
Manjanin est un rythme classique du répertoire de
jenbe des Maninka. Traditionnellement, ce rythme est joué pour une danse de deux filles d’un âge avant-mariage élues pour le rôle de la
manjanin, une sorte de princesse villageoise, et de sa servante. 15.
Garankedòn, "danse des
garanke". Comme le
Suku et le
Sanja, ce rythme provient de la tradition du
dunun khasonka de l’ouest du Mali, intégré dans le répertoire de
jenbe. Aujourd’hui, le
Garankedòn est un rythme classique à Bamako. 16.-18. Tous les deux ou trois ans, un nouveau genre de danse est populaire auprès de la jeunesse de Bamako. Les quelques ans après, le genre tombe encore dans l’oubli ; de tels
"fashion rhythms", comme
Degu-degu,
Niare bòn ka lajè et
Sumalen des années 80, sont vite absorbés et développés par les batteurs de
jenbe pour les intégrer enfin dans le répertoire de
jenbe.
Tous les enregistrements ont été faits entre 1995 et 2006 dans une cour d’école à Badialan, un quartier à Bamako (où tous les musiciens-ci se sont installés depuis longtemps), juste pour le microphone, sans toute répère ni arrangements et sans aucune représentation préalable quant à la production d’une musique de fête sans cadre festif. Ces enregistrements réflètent la diversité des régions du Mali et de ses peuples, les facettes stylistiques et des générations, mais aussi l’unité de la tradition qui se transforme constamment au centre de cette capitale multiculturelle.
L’initiateur et éditeur de ces enregistrements-ci est mon ami et camarade d‘université,
Rainer Polak (université de Bayreuth/All.) : Rainer est ethnomusicologue, professeur de
jenbe, fondateur d’une école de
jenbe privée à Bayreuth, auteur de
"Festmusik als Arbeit, Trommeln als Beruf. Jenbe-Spieler in einer westafrikanischen Großstadt" (thèse de doctorat ethnomusicologue). En tant que musicologue, il fait des recherches sur le
micro-timing, les
timing patterns et le
theoretic status of rhythmic feel dans la musique de
jenbe, de plus, il est chargé de cours aux universités de
Cologne, Bamberg, Bâle et
Rotterdam...
Jenbe Music in Bamakowww.djembe.uni-bayreuth.dewww.myspace.com/bamakofoli
VIVA MALI, TU ES MAGNIFIQUE !
hgb
P.S. : Les photos prises par moi lors de 2 noces à Bko-Bolibana et Samé montrent nos amis Jaraba (à bonnet blanc), Drisa (en chemise verte), Madu (en shirt orange), et la chère Sira & ses 4 garçons.
Images attachées:
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